Georgina DeCarli, su legado

Captura de Pantalla 2021-03-21 a la(s) 12.49.02El pasado 14 de marzo murió Georgina de Carli, directora y fundadora de la Fundación ILAM con sede en Costa Rica. Su partida nos entristeció a muchos que integramos la comunidad docente de los Talleres ILAM, a quienes cursaron en este invaluable espacio de formación, a quienes trabajaron con ella y la conocieron en persona, por supuesto a sus familiares y amigos y, a quienes, como yo, fuimos invitadas a formar parte de este espacio de formación.

No la conocía personalmente, ni me recomendaron para formar parte de la plantilla de Talleres ILAM. Simplemente un día recibí un correo suyo, invitándome a impartir un contenido relacionado con los públicos de los museos. Enterada como estaba del escenario museal latinoamericano, llegó a mí, me otorgó su confianza y nos conocimos en una videollamada en algún mes de 2014. Desde 2015 comencé a impartir anualmente el taller “Estrategias desde los enfoques centrados en los públicos”.

Fue una experiencia inigualable. Una ventana para conocer a profesionales de varios museos de Latinoamérica y a sus instituciones. De apoyarles con mi experiencia para analizar y comprender mejor a sus públicos. Personas de Argentina, Chile, República Dominicana, Colombia, Perú y también, México, tomaron parte. El ILAM y los talleres, bajo el liderazgo de Georgina y con un equipo altamente profesional, fueron pioneros en ofrecer un espacio de formación virtual que rompía las barreras geográficas y nos acercaba con metas comunes: ser mejores, capacitarnos, compartir, aprender en pro de los museos de la región, de sus públicos y de las sociedades en las que se insertan.

Para 2020 ofrecí a Georgina y al equipo coordinador de los talleres, dividir mi curso. El de “Estrategias desde los enfoques centrados en los públicos” quedaba corto para abordar la evaluación de la exposiciones, un contenido incluido, pero marginal, que interesaba a los participantes. Así impartí por primera vez el de “Evaluación de exposiciones”. Pero ese año nos trajo uno de los contextos más inusitados que hemos vivido en las décadas recientes: una pandemia global. El formato y las actividades de mis dos talleres debieron ser adaptados, pues, al tratarse de análisis con públicos, los escenarios de práctica en las salas expositivas y en los museos estaban vedados. Aun así se trató de dos de las ediciones más fructíferas.

Hacia el final del año pasado, Georgina nos convocó a una reunión general de docentes. Significó un reto enorme coordinar a tantos integrantes de distintos países de la región y acordar horarios comunes. También abrieron un grupo de whatsapp para mantenernos comunicados. La reunión tuvo como propósito convocarnos al análisis de la trayectoria de los talleres y su futuro. El contexto en el que fueron creados y en el que se desarrollaron, poco a poco fue cambiando. Georgina estaba preocupada -pero también entusiasmada- por dar un giro para adaptarse mejor a las necesidades e intereses del sector.

La noticia de su muerte nos ha cimbrado. El ILAM ha sido referencia durante veinticuatro años, no solo como un espacio de formación. Además de los talleres, la fundación creó uno de los repositorios digitales con recursos sobre museos y patrimonio pioneros. También un directorio de museos y otras instituciones en la región, además de los Boletines de Noticias ILAM. Todo ellos bajo el liderazgo de su fundadora, ya que: “estaba convencida que el Patrimonio Latinoamericano estaba seriamente amenazado y que para su conservación era necesaria la democratización de la capacitación, información y la difusión” [1].

Dejo estas líneas para honrar su memoria, para agradecer su confianza y para recordar a una mujer de firmes convicciones que abrió un espacio de conocimiento y reflexión muy importante. Gracias Georgina.


[1] Nota: ¡Adiós y gracias, Georgina! En honor a tu memoria, continuaremos protegiendo el Patrimonio Latinoamericano. Disponible en: https://ilam.org/index.php/noticias/articulos-destacados/item/1652-adios-y-gracias-georgina-en-honor-a-tu-memoria-continuaremos-protegiendo-el-patrimonio-latinoamericano

Mujeres trabajando en los museos mexicanos

Con motivo de la conmemoración del Día Internacional de la Mujer, me invitaron a dar una charla para el Centro Cultural Mexiquense Bicentenario, en el Estado de México (modalidad virtual). Platiqué sobre las mujeres trabajando en los museos en México y cómo ha cambiado la situación durante el último siglo. 

Partí del hecho de que en la población existe una distribución equitativa de los sexos. Salvo algunos eventos dramáticos que pueden alterar esta distribución —como las guerras, las epidemias o la migración—, la presencia de mujeres y hombres es más o menos igual; sin embargo, no sucede lo mismo en cuanto al lugar de las mujeres en espacios como la educación, el trabajo, el deporte o los puestos de liderazgo, en donde han existido desigualdades históricas, sistémicas y estructurales. 

A inicios del siglo XX, la distribución poblacional entre sexos era muy equitativa, pero esto no se reflejaba en el acceso a los puestos de trabajo en general, mucho menos en los museos. En el Museo Nacional de Arqueología, Historia y Etnología trabajaban pocas mujeres, algunas en el Departamento de Publicaciones, como lo evidencian las fotografías publicadas en el artículo “La imprenta del Museo Nacional: estrategias de difusión” de Thalia Montes [1].

Más adelante, a finales de los años treinta se comenzaron a crear espacios de formación en antropología para dar lugar al surgimiento de la Escuela Nacional de Antropología que, poco a poco, comenzó a admitir mujeres como alumnas. Dos en la primera generación y varias más en las siguientes. De ahí surgieron las primeras profesionistas en este campo, antropólogas pioneras como Florencia Müller, Beatriz Barba Ahuactzin, Doris Heyden, Beatriz Braniff, Margarita Nolasco, Mercedes Oliveira y Noemí Quezada [2], entre otras. Algunas de ellas se incorporaron al trabajo en ese museo, que luego se llamó Museo Nacional de Antropología cuando las colecciones de historia se trasladaron al Castillo de Chapultepec en 1944.

A mediados de ese mismo siglo, la distribución de los sexos en la población continuó equilibrada, pero la composición del perfil de visitantes al museo, tanto como de sus trabajadores, no. En 1952, el antropólogo Arturo Monzón realizó el primer estudio de públicos de museos en México (estudio pionero incluso a nivel mundial) y sus resultados mostraron que la visita la hacían predominantemente los hombres, con un 76% en el caso de visitantes nacionales y un 60% para los extranjeros [3]. Los puestos de trabajo en esa institución seguían ocupados en su mayoría por hombres.

No obstante, las mujeres comenzaron a abrirse camino. Ese mismo año se creó el Departamento de Servicios Educativos como un área centralizada del Instituto Nacional de Antropología e Historia abocado a esa tarea. Sus integrantes fueron en gran parte profesoras de la Secretaría de Educación Pública, comisionadas para realizar visitas guiadas y otros programas educativos enfocados a estudiantes [4]. Recordemos que las tareas educativas tradicionalmente se han asociado con lo femenino. El Museo Nacional de Antropología también tenía su departamento educativo. Sus integrantes no solo se limitaron a tareas operativas del mismo, sino a plantear el segundo estudio de públicos de museos del país: “Efectividad didáctica de las actuales instalaciones del Museo Nacional de Antropología”. Se trató de una investigación vanguardista en la que incluso utilizaron tarjetas perforadas para el análisis con cómputo en colaboración con la UNAM [5].

En el siglo XXI los cambios se han visto reflejados tanto en el perfil de visitantes a museos como en los puestos de trabajo, en donde hay una distribución más o menos equitativa entre los sexos. Con datos del INEGI sabemos que en 2019, 46.8% de los públicos en los museos a nivel nacional fueron hombres y 53.2% mujeres. En el mismo año, de 15,287 puestos de trabajo a nivel nacional, el 53.1% lo ocuparon hombres y 46.8% mujeres. La Estadística de Museos de ese instituto permite un análisis que devela desigualdades por área: mientras que en museografía y diseño laboran más hombres, en las áreas educativas y de comunicación, las mujeres están más presentes. En cuanto a las áreas directivas y administrativas, me parece que se deberían desagregar, porque la igualdad que vemos a primera vista al analizarlas juntas, podría no estar presente si separamos ambas áreas [6]. Tampoco tenemos detalles de los sueldos percibidos en donde es común encontrar inequidades que favorecen al género masculino.

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En este breve repaso vemos que el trabajo femenino en los museos adquiere cada vez mayor relevancia y visibilidad. Las desigualdades de género en este sector no son una novedad, porque las estructuras de trabajo internas finalmente reflejan condiciones sociales más amplias. A partir de los años sesenta, con la revolución cultural y social, se han vivido cambios y cada vez más mujeres se han incorporado al trabajo museal en todos niveles. Sin embargo, sus tareas muchas veces son invisibilizadas, se les resta importancia o no se les atribuye el crédito correspondiente.

Un ejemplo de esta invisibilización lo encontré al analizar el proyecto de La Casa del Museo, puesto en marcha por el Museo Nacional de Antropología en la década de los setenta, para llevar parte de sus tareas a colonias de la entonces periferia de la Ciudad de México. En las fuentes que existen, ese proyecto ha pasado a la posteridad como la hazaña casi heroica de quien lo propuso: el museógrafo Mario Vázquez, dejando de lado la participación de otras personas en un equipo multidisciplinario, la mayoría de ellas, mujeres. A La Casa del Museo también la dotaron de sentido y contenido ellas, las antropólogas Lilia González y Catalina Denman, las psicólogas Miriam Arroyo y Karin Wriedt, la administradora Cristina Antúnez, y la arquitecta urbanista Coral Ordoñez, coordinadora en campo. También participó el profesor normalista Margarito Mancilla. 

Sin entrar en detalles puedo decir que en el proyecto las mujeres se enfrentaron a condiciones de género, por ejemplo el ciclo de vida, cuando algunas salieron del proyecto ante la decisión de casarse y tener hijos, o también, para una de ellas que era madre, la demanda sobre los tiempos y las tareas de atención a la familia se sobreponían a las actividades del trabajo. A la invisibilización contribuyó el uso del lenguaje utilizado, siempre en masculino para referirse al equipo de trabajo en su conjunto o a tareas particulares que realizaron ellas, por ejemplo “arquitecto urbanista”, puesto ocupado por Coral Ordoñez. Otro aspecto fue la forma como se les refiere: “las chicas”, “las muchachas”, “las animadoras”, en contraposición a los títulos otorgados a los hombres: “el antropólogo”, “el sociólogo”. No me extenderé en esto, pueden leer al respecto en mi artículo “La Casa del Museo (1972-1980): una comunidad de práctica en clave femenina” [7].

¿Qué podemos aprender con este breve ejemplo y con los datos ofrecidos? Me parece que los museos juegan un papel central en la posibilidad de construir sociedades más equitativas. Al interior, las mujeres han ido tomando protagonismo, al menos en México vemos que el acceso a los puestos es más o menos igualitario; sin embargo, cabe preguntarnos por los puestos de poder, los salarios, la seguridad en los espacios de trabajo, entre otras cosas. En cuanto a los públicos, vemos que también han existido transformaciones. Actualmente el perfil por sexo entre sus públicos también se ha equilibrado. Pero los museos pueden ir más allá, porque en sus salas, discursos, colecciones, textos e imágenes aún reflejan una visión principalmente androcéntrica en la que las mujeres no nos vemos reflejadas. Como dicen mis colegas españolas Lourdes Prados y Clara López: 

“los museos arqueológicos [aunque creo que otros tipos de museos también] pueden y deben transmitir una historia inclusiva que ayude a visibilizar a los grupos tradicionalmente marginados de la sociedad, con el fin de contribuir a una educación en igualdad. [Pueden] Reflejar también esos avances científicos en sus discursos expositivos, en sus colecciones, en sus imágenes, en la educación […] puede y debe convertirse en un agente de transformación social con la revisión de los discursos de género desde una perspectiva integradora, y contribuir de manera concreta y real, a una educación en igualdad” [8].


[1] Montes Recinas, T. (2017). La imprenta del Museo Nacional: estrategias de difusión. Gaceta De Museos, (63), 34–41. Recuperado a partir de https://www.revistas.inah.gob.mx/index.php/gacetamuseos/article/view/10807

[2] Goldsmith Connelly, M. R., & Sánchez Gómez, M. J. (1). Las mujeres en la época de oro de la antropología mexicana: 1935-1965. Mora, (20), 121-135. Recuperado a partir de https://doi.org/10.34096/mora.n20.2337

[3] Monzón, A. (1952). Bases para incrementar el público que visita el Museo Nacional de Antropología. Anales del INAH, Tomo VI, 2a parte.

[4] Vallejo Bernal, M. E. (2003, septiembre). Los servicios educativos del INAH. Una historia de 50 años. Gaceta de Museos, Segunda Época(30-31), 75-86.

[5] Salgado, I., Sánchez, M. C., Trejo, L., & Arana, E. (1962). Efectividad didáctica de las actuales instalaciones del Museo Nacional de Antropología. Volumen sin numerar titulado “Equipo pedagógico”. Consejo de Planeación e Instalación del Museo Nacional de Antropología, INAH, SEP, CAPFCE; Archivo histórico del Museo Nacional de Antropología.

[6] Datos tomados de: https://www.inegi.org.mx/programas/museos/

[7] Pérez Castellanos, L. (2020). La Casa del Museo (1972-1980): una comunidad de práctica en clave femenina. Revista Brasileira De Pesquisa (Auto)biográfica5(14), 740-757. Disponible aquí

[8] Prados Torreira, L., & López Ruiz, C. “Otro museo es posible: museos arqueológicos, museos integradores.
Un largo camino por recorrer” En Prados Torreira, L., & López Ruiz, C. (Eds.). (2017). Museos arqueológicos y género: Educando en igualdad. Universidad Autónoma de Madrid.

Mi primer viaje de estudio a museos

En memoria de Beatriz Barba (1928-2021)

En mi último semestre de la carrera en arqueología que cursé en la Escuela Nacional de Antropología e Historia (ENAH), seleccioné la materia optativa de Museos y Arqueología, impartida por la maestra Beatriz Barba Ahuatzin, una de las primeras mujeres arqueólogas tituladas en México, con una larga trayectoria en el ámbito de museos. La materia me atrajo mucho; por un lado, ya me gustaban los museos; por otro, ya tenía interés por la divulgación de la arqueología, pensaba que debía traspasar los límites académicos, y que sus hallazgos y conocimientos llegaran a más personas. Los museos me parecían y me parecen un vehículo ideal.

No recuerdo con precisión los contenidos específicos de la materia y no tengo a la mano el programa correspondiente –una reliquia a estas alturas, corría el año de 1996–, lo que sí recuerdo son las amenas e interesantes clases de Beatriz, también las visitas a museos de la Ciudad de México, pero sobre todo, la propuesta que nos hizo al inicio del semestre, que a más de uno nos sonó descabellada: “¿Por qué planeamos un viaje para visitar los museos de Nueva York como práctica de campo para finalizar la materia? Piénsenlo” Nos dijo.

La propuesta nos resultó muy atractiva, en mi caso avivó aún más mi interés por este ámbito. Al mismo tiempo, sonaba casi imposible y, en mi caso, fuera de alcance. Nunca antes había viajado fuera del país, no tenía la visa americana, rondaban por mi cabeza todos los mitos –y realidades– de obtenerla, además de no contar con los recursos necesarios. Sin embargo, meses después estaba a bordo del avión, lista para conocer Nueva York y sus museos, al lado de varios compañeros del curso, otros familiares y amigos que se unieron al grupo, todos comandamos por Beatriz, quien hizo de un sueño, una realidad.

Su propuesta no fue solo un “sueño guajiro”, ella tenía una meta y realizó todas las acciones necesarias para concretarla: buscó tarifas aéreas y hoteleras lo más viables posibles, aunó a otras personas al grupo para que los costos no se elevaran –pues viajamos en los paquetes “charter” en el que había que reunir un número mínimo de viajeros–, nos orientó en los trámites de la visa y consiguió cartas de apoyo de la ENAH para obtenerla. Más importante aún, envió cartas a distintos museos en Nueva York para gestionar visitas especiales de estudio a sus instalaciones. En algunos casos no obtuvo respuesta, en otros, generosos colegas  de varios museos nos compartieron su tiempo y conocimientos, nos llevaron de la mano por las entrañas de sus instituciones.

Conocimos el Museo de Arte Moderno (MoMA), el Museo Americano de Historia Natural, sus bodegas y programa pionero de digitalización de colecciones, así como sus sistemas de almacenamiento móvil (anaqueles que se desplazan y comprimen optimizando el espacio); el Museo de la Ciudad de Nueva York, el Museo Metropolitano de Arte (MET) y su museo de los Cloisters, el Museo de Brooklyn, en donde hablamos con los curadores; el hoy cerrado Museo Nacional del Indio Americano, y otros que quizá ahora ya no recuerdo. La vitalidad de Beatriz era impresionante, no paraba y no parecía cansarse, navegaba como pez en el agua y nos conducía por un mundo increíble del que me quedé prendada y al que me dedico ya desde hace varios años.

Alternando con la visita a los museos, estuvieron los recorridos a los principales atractivos de la ciudad, ese gran parque temático: el edificio del Empire State, la Estatua de la Libertad, el Rockefeller Center, las Torres Gemelas, Broadway y sus teatros, Central Park y otros más; además de las desveladas y aventuras con los compañeros de generación, el sentirse “lost in translation” con mi precario, casi inexistente inglés, además de subsistir con los alimentos más baratos: bagels, hotdogs, kebaps, para economizar un poco y poder hacer una que otra compra además de los obligados souvenirs.

144824586_10157963743603927_1330164335929443970_nEn ese contexto, cómo olvidar un recorrido especial a los Cloisters, ubicados en el norte de Manhattan, visita de la que la mayoría del grupo se desmarcó por su lejanía, a la que nos unimos un pequeño grupo de entusiastas, al que, como recompensa no planeada, Beatriz nos invitó una deliciosa hamburguesa en el café del Rockefeller Center, además de una amena charla reviviendo la visita a ese espacio.

Aunque nunca olvidaré este viaje, algunas de sus especificidades se pierden, no obstante, no dejaré de sorprenderme por lo que me significó a nivel personal, y ahora, lo sé, a nivel profesional. Tampoco olvidaré amistades que se cultivaron a partir de entonces, como Valentina, nieta de Beatriz, a quien frecuento aun hoy a la distancia; tampoco la solidaridad de mi entrañable amigo Rodrigo, su apoyo junto con ahorros propios y otros de mis padres posibilitaron mi primer viaje internacional. Guardaré con cariño en mi memoria la compañía y charlas trasnochadas de Cuau y Baker. Y por supuesto, la tenacidad y sabiduría de Beatriz Barba. Muchas gracias maestra.

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El complejo panorama de los públicos

Por invitación de Alejandro García Aguinaco, director de la compañía mexicana Taller de Museografía (tdm), participé en la mesa de diálogo sobre la creación de exposiciones y sus retos en la Era COVID-19. Aquí les comparto algunas de las ideas que me detonaron las preguntas de Cintia Velázquez Marroni, moderadora de la mesa. La conversación completa la pueden revisitar aquí.

¿Qué te ha detonado la presente circunstancia de la pandemia hacia tu propia práctica?

En mi caso, la pregunta parte de y regresa a, la relación públicos-museos:

  • La dimensión cuantitativa de las encuestas que buscan caracterizar a los públicos nos han llevado a identificarlos con categorías “fijas” y a encajonarlos en las “rebanadas” de gráficas de pays, a entenderlos como “visitantes”, en su mayor parte como aquellos que acudían a las instalaciones. Más allá de eso, debemos entenderlos como una red de comunidades, que se configuran cuando captamos su atención por la circulación de “un discurso”. Estos públicos son heterogéneos.
  • Antes de la pandemia el panorama ya era complejo, ahora lo es más. Con los museos cerrados, ¿a dónde se fue el público?, ¿se desvaneció?
  • Más bien se reconfiguró, porque entonces se encontró asociado a las propuestas virtuales que inundaron el ciber espacio, ¿eran los mismos?, ¿eran diferentes?, ¿cómo saberlo?
  • En una primera oleada los museos “liberaron” contenidos con una clara intención de contribuir, pero ¿lo estaban haciendo?
  • Al mismo tiempo comenzó el interés por indagar sobre la problemática. Entonces se detonaron investigación en dos líneas: sobre la situación de los museos y su personal, y en seguida sobre los “nuevos/transfigurados” públicos ¿quiénes son?, ¿qué buscan en sus experiencias virtuales?Cuando los museos reabrieran, ¿estarían dispuestos a volver?
  • Recién estábamos tratando de comprender este escenario cuando las desescaladas llevaron a la reapertura de algunos espacios. ¿Y ahora? Se instrumentaron múltiples medidas y protocolos, con hipótesis y escenarios cambiantes.
  • La visita presencial a los museos en la era Covid-19 imponen un contexto que, de cierta forma, contraviene muchas de las ganancias en favor de la experiencia de visita: circulación libre, interacción en grupos, tocar (en ciertos tipos de museos), las visitas mediadas, los talleres y actividades de los departamentos educativos. A la vez permite contrarrestar algunos de sus vicios: principalmente las aglomeraciones, la espectacularización y mercantilización de las propuestas museales.
  • Otra línea problemática: la relación públicos-museos estriba en que, para muchos, los públicos en su dimensión visitante, significan ingreso: ya sea en la forma de boletos pagados, compras en tiendas, consumo en restaurantes y cafés y también por el acceso a patrocinios cuando estos implicaban visibilidad en el sitio para un gran número personas. ¿Entonces? Actualmente se discute, por ejemplo, si las ofertas virtuales deben o pueden ser monetizadas.
  • Además, hay que admitir que la visita a los museos y la participación cultural siempre ha estado cruzada por la desigualdad, ahora existe una fantasía de que, con los “contenidos abiertos” puede existir mayor acceso. Digo fantasía porque enfrentamos otras brechas y problemáticas, como la alfabetización digital, el acceso a dispositivos y buena conexión, el “tiempo libre” del que disponemos, la salud y el ánimo o el cansancio de las pantallas.
  • Ni qué decir de los procesos colaborativos para diseñar exposiciones y otras estrategias que requerían el contacto humano, así como de los procesos de evaluación e investigación, ahora volcados principalmente a las encuestas en línea.

¿Cómo imaginar, o re-imaginar al museo a partir de la pandemia? ¿Qué futuros contingentes vislumbras?

  • Las crisis siempre son oportunidades. La que ahora vivimos es mayúscula, atañe al mundo entero, a distintos sectores por igual. Pone en jaque a las economías, los sistemas de salud y a la sociedad en su conjunto, entonces cabe cuestionarnos, ¿cuál será el lugar de los museos?
  • Enfrentamos una especie de “selección natural”, muy cruda por cierto, ¿cuáles museos sobrevivirán?, ¿aquellos que son financiados por el estado?, ¿los que son relevantes para sus comunidades?
  • Para mí, esta es una oportunidad para repensar muchas prácticas: para la experiencia y el disfrute ¿requeríamos de museografías ultra espectaculares y costosísimas?, ¿hay caminos más sustentables?, ¿necesitamos de “museos” instagrameables?, ¿la solución siempre es un museo?
  • Una de las preguntas planteadas en este foro fue ¿a quién se beneficia y a quién se perjudica? Me gusta refrasearla en otros términos: ¿A quién se incluye y a quién se excluye?
  • Si los museos tienen un papel social que cumplir en el contexto actual, éste podría ser: abrir espacios de diálogo y reflexión (foros de intercambio), informar (se han comenzado a trabajar exposiciones sobre Covid-19 y su impacto, por ejemplo por el Museo Interactivo de Economía-MIDE), documentar el proceso traumático que estamos experimentando (creación de colecciones y registro de la Pandemia) o apoyar a la sociedad (fungir como centros de acopio, de refugio o apoyo a la comunidad).

En los días subsiguientes a la mesa que estoy relatando, el debate se enriqueció con la participación de más colegas en dos espacios de diálogo más y en la mesa de cierre, en donde los moderadores de cada una hicieron un balance. Interesante mirarlas en su conjunto. Les dejo la información:

Mesa 2. Diseñadores a escena. El reto del diseño de exposiciones en la Era COVID-19. Accede aquí.

Mesa 3. Interactividad e interacción a escena. Accede aquí.

Mesa 4. Atando cabos. Reflexiones finales. Accede aquí.

Investigación sobre públicos y museos en tiempos de Covid-19

 

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A partir de la ola de declaraciones de emergencia sanitaria y medidas de confinamiento para combatir la COVID-19, los museos del mundo comenzaron a cerrar sus puertas. Primero, ante un escenario que pocos habían previsto, iniciaron una carrera por visibilizarse en el espacio virtual, incrementando sus campañas en redes sociales y lanzando todo tipo de actividades para mantenerse conectados con sus públicos habituales y, quizá, con nuevos públicos en busca de entretenimiento y alternativas culturales desde casa. A medida que fueron ponderando la situación y entendiendo que esta pandemia -sin precedentes en los años recientes-, afectaría de forma sustancial nuestra vida cotidiana y gran parte de los aspectos sociales, económicos y culturales que experimentamos, en el sector comenzaron a surgir investigaciones en dos frentes:

Primero, las que atañen a los museos y su personal ¿qué pasaría?, ¿cuál será el impacto?, ¿qué medidas se estaban tomando? No fueron pocas las iniciativas concertadas desde ámbitos gubernamentales, de cooperación internacional, de asociaciones de profesionales o de grupos independientes que se pusieron en marcha. La mayoría instrumentadas mediante encuestas a través de formularios en línea, algunas muy enfocadas al impacto económico.

Segundo, las que conciernen a los públicos o usuarios, etiquetadas como estudios de consumo cultural o de experiencias digitales. Estas llegaron después, la mayoría también consistió en encuestas por medio de formularios en línea. Muchos fueron distribuidos de forma masiva sin considerar la población objetivo de la investigación, sacando el mayor provecho de las redes sociales en tiempos de globalización pero obviando que en el espacio digital las fronteras son difusas. Mi opinión desde México, ¿contribuye a la problemática que se busca analizar en Chile o en España?, por poner un ejemplo.

Conforme las fui conociendo, me di a la tarea de compilarlas o seguirles la pista para ver qué se proponían indagar, sus metodologías, pero sobre todo sus resultados, que en algunos casos aún no han sido publicados. No puedo decir que la siguiente compilación esté completa, pero al menos pongo a su disposición lo recabado a la fecha con la finalidad de tener un mapeo de este tipo de estudios [1].

1. Para museos / personal de museos

Nombre del estudio / Instancia que lo propuso

Objetivos / Datos metodológicos

Principales resultados

Museos, profesionales de los museos y COVID-19: resultados de la encuesta

ICOM

Analizar el impacto de los cierres en torno a 5 temas: la situación de los museos y su personal, el impacto económico previsto, la tecnología digital y la comunicación, la seguridad de los museos y la conservación de las colecciones, y los autónomos de los museos.

  • Encuesta, n=1,600
  • Población: Museos y profesionales de museos
  • Aplicado del 7/04 a 7/05
  • 120 países
Refuerzo de actividades digitales, la mayoría de los profesionales de museos (85%) siguen trabajando desde sus casa, la situación de los empleados permanentes es más o menos estable mientras que la de los independientes es alarmante. La mayoría de los museos reducirán sus actividades: casi un tercio entre ellos reducirá su personal y más de una décima parte se verá obligada a cerrar permanentemente. En general, la seguridad y la conservación del patrimonio de los museos continuó durante el confinamiento.
Museos y el Covid-19

Iberoamérica

IBERMUSEOS

Comprender en mayor profundidad la situación de los museos iberoamericanos y poder aportar desde ese espacio de cooperación intergubernamental.

Construir así un mapa de la situación para medir el impacto de las medidas de distanciamiento social generando información fiable.

  • Encuesta, n= 434 instituciones de 18 países iberoamericanos
  • Población: Museos y profesionales de museos
  • 73% declaró haber reajustado sus actividades en respuesta a las medidas restrictivas;
  • 31% señaló como principal necesidad contar con recursos financieros para mantenimiento y sustento de gestiones;
  • 55% de las instituciones participantes declararon haber estado colaborando con su comunidad para sobrellevar la emergencia sanitaria;
  • 60% de las instituciones mixtas afirma haber tenido que dimitir a una parte de su personal;
  • El personal que más ha sufrido con despidos, suspensión o readecuación de contrato ha sido el que cuida de las visitas guiadas, mediación y educación presencial, exposiciones, tienda, cafetería, servicios tercerizados.
Catastro de estado de situación Agentes, Centros y Organizaciones Culturales.

Ministerio de las Culturas, las Artes y el Patrimonio, Chile.

Consulta pública online a través de un cuestionario para catastrar la situación laborar y recabar propuestas.

  • Encuesta, n=15,079 Agentes culturales: 87% personas y 13% organizaciones.
  • Población: Trabajadores del sector, agrupaciones y organizaciones.
  • Aplicado del 23/03 al 13/04
Alcance de la participación de agentes culturales (10.9% en relación al registro con el que cuentan a nivel país). Caracterización de los trabajadores del sector que respondieron, situación económica, laboral y de protección social; problemas que han enfrentado. Caracterización de agrupaciones y organizaciones que respondieron, situación económica; problemas que han enfrentado. Respuestas a pregunta abierta sobre posibles soluciones y propuestas.
Survey on the impact of the COVID-19 situation on museums in Europe

NEMO. Network of European Museum Organisations.

Documentar el impacto económico en los museos, recabar las estrategias digitales que han puesto en marcha para continuarlas y hacer mejor uso de ellas.

  • Encuesta, n=1000 Población: ¿trabajadores de museos?
  • Museos de 48 países
  • Aplicado del 24/03 al 30/04
Recomendaciones sobre acciones inmediatas, consideraciones de mediano plazo y             estrategias de largo plazo llamando a tomar medidas inmediatas en:

1.     Apoyo económico para las tareas de los museos

2.     Inversión en el patrimonio cultural digital

3.     Preparar a los museos para las crisis

Museos e instituciones culturales mexicanas en tiempos de pandemia

Instituto de Liderazgo de museos A.C. y Cultura UNAM, México.

No se reporta un objetivo explícito, solo indica que la información se recabó para dar a conocer la situación actual de las entidades culturales a nivel nacional ante la pandemia

  • Encuesta, n=59
  • Población: líderes, mandos medios y directores de museos, centros culturales e iniciativas autogestivas culturales de México
  • Aplicado del 13/04/ al 15/05
Reportan hallazgos sobre uso y la suficiencia de las herramientas digitales en las instituciones y a continuación gráficas y resultados para las 18 preguntas del cuestionario.
Impacto del COVID-19 en el Sector Cultural en México

Mitofsky, Cultura UNAM, TR research.

Contar con datos certeros que emanen de lo que están viviendo las trabajadoras y trabajadores del sector cultural en México en sus diferentes dimensiones y alcances.

  • Encuesta, abierta a respuestas todavía.
  • Población: las y los hacedores, gestores, productores y especialistas de todas las disciplinas que comprenden la cultura y el arte.
Resultados de la encuesta en documento de 162 páginas, desglose por preguntas y análisis de especialistas:

  • Jóvenes y desigualdad en el campo cultural
  • Análisis del estudio de opinión para medir el impacto del Covid-19 en el sector de trabajadores de la cultura en México
  • Análisis del estudio de opinión para conocer el impacto del Covid-19 en las personas que trabajan en el sector cultural en México
Encuesta a Museos de Bogotá para conocer su situación actual

Mesa de museos de Bogotá, Instituto Distrital de Patrimonio Cultural (IDPC) y el Instituto Distrital de Turismo (IDT)

Permitir saber quiénes somos y cuáles han sido nuestros problemas antes y durante la emergencia sanitaria.

  • Encuesta, abierta a respuestas todavía.
  • Población: museos de Bogotá
No disponibles todavía

2. Sobre públicos y su experiencia

Nombre del estudio / Instancia que lo propuso

Objetivos / Datos metodológicos

Principales resultados

Propuesta metodológica para el diseño de museografía transmedia.

Maestría en Ciencias con Orientación en Gestión e Innovación del Diseño.

Facultad de Arquitectura de la Universidad Autónoma de Nuevo León, México.

Recolectar información del proyecto de investigación denominado “Propuesta metodológica para el diseño de museografía transmedia. El caso museo de los presidentes coahuilenses”

  • Encuesta
  • Población: usuarios que visitan las exposiciones y colecciones digitales.
No disponibles todavía
¡Preparando el reencuentro con nuestros visitantes! Museo Nacional de Ciencias Naturales (MNCN-CSIC), España.

El formulario mediante el que se recabó la encuesta ya no admite respuestas

Contar con ayuda y conocer la opinión de públicos del museo para tomar las mejores decisiones que garanticen y aseguren tu visita a nuestras instalaciones.

  • Encuesta
  • Población: habitantes de España
No disponibles todavía
Museos post-pandemia

Casa Cultural Trude Sojka, con el apoyo del Sistema de Museos y Centros Culturales de Quito (SMQ). [2]

-Conocer la opinión y expectativas de los públicos sobre los museos luego de la cuarentena.

– Recolectar información de los públicos como base para la generación de nuevas propuestas de experiencias.

– Indagar qué medidas sanitarias le gustaría a los públicos que se apliquen en los museos.

  • Encuesta, n=85
  • Población: abierto a todo público, el SMQ envió una sugerencia para llenar la encuesta a su base de datos.
  • Fecha de aplicación: del 13 de abril al 14 de mayo de 2020
Infografías con los principales resultados en temas de:

Recomendaciones, medidas sanitarias, intención por visitar diversos espacios culturales, cambios de los museos después de la emergencia.

Encuesta de consumo cultural en tiempos del COVID-19. Didáctica del patrimonio, Museografía Comprensiva y Nuevas Tecnologías – DIDPATRI, España.

http://www.didpatri.cat/

El formulario mediante el que se recabó la encuesta ya no admite respuestas

Entender cómo la epidemia de COVID-19 está impactando en nuestras vidas, y diseñar medidas que puedan ayudar mejor a la gente durante esta crisis o prepararnos mejor para otras que puedan venir.

  • Encuesta
  • Población: cualquier persona
No disponibles todavía
Culture & Community in a Time of Crisis: A Special COVID Edition of Culture Track.

The Wallace Foundation, Art Bridges, The Terra Foundation for American Art, Slover Linett Audience Research Y LaPlaca Cohen

Estados Unidos.

Profundizar nuestra comprensión de cómo las organizaciones de las artes y la cultura pueden ayudar a sus comunidades durante estos tiempos y cómo las comunidades puedes apoyar a sus instituciones de arte y cultura.

  • n= 120,000
  • Respuestas de personas en 50 estados en EU, Puerto Rico y dos provincias en Canadá.
No disponibles todavía
Understanding how to build TRUST and CONFIDENCE among the attractions-visiting public, ALVA Attractions Recovery Tracker. Reino Unido.

https://decisionhouse.co.uk/

https://www.dropbox.com/s/t2h9e2nxezmm8jn/ALVA-attractions-recovery-tracker-wave-1.pdf?dl=0

Comprender cómo generar confianza para el retorno a las instituciones y atracciones culturales, entender cómo presentarse al público y reabrir para generar confianza, qué mensajes comunicativos generar para contribuir a ello.

  • Encuestas periódicas entre muestras representativas, n= 668
  • Población: público visitante de las atracciones en el 2019.
  • Fecha de aplicación, primera ola dio inicio 24/04
Reporta resultados respecto a cómo se siente el público por volver a la visita, cuándo lo harán y qué tan seguros se sentíran de acuerdo al tiempo transcurrido; sentimientos y emociones de acuerdo con el tipo de atracción: restaurantes, cinema, gym, concierto de música, teatro, museo o galería, atracción con pago. Cómo piensa el público que se puede generar confianza: qué deben hacer las instituciones, qué deben decir.
COVID Audience Research

Wilkening Consulting – American Alliance of Museums. Estados Unidos.

Objetivos no declarados explícitamente, se entiende que buscan conocer las opiniones y percepciones de los visitantes de museos hacia la situación actual y sus opiniones sobre un “mundo sin museos”

  • Encuestas y entrevistas
  • Población: visitantes de museos.
Resultados disponibles en infografías 2020 Data Stories – COVID Audience Research​
How COVID-19 & Civil Unrest Are Impacting Intentions to Visit Cultural Entities (DATA).

Colleen Dilenschneider. Estados Unidos.

Conocer la disposición del público por visitar nuevamente organizaciones culturales desde museos de arte, acuarios, teatros y conciertos de música clásica.

  • N=1,734
  • Población: habitantes de Estados Unidos (sin especificar a detalle)
  • Fecha de aplicación 31/05 a 6/6
Resultados reportados semalmente sobre la disposició para volver a visitar, en los siguientes rubros:

-Si los espacios abre, ¿la gente regresará?

– Cuándo piensan las personas que volveran a visitarlos

-Cómo es que el contexto actual impacta sus decisiones futuras

-Cómo cambia esto a trvés del tiempo

[1] Toda la información fue recabada a través de la comunicación de estos estudios en redes sociales.

[2] Agradezco la información brindada por Efraín Chinchero Lema por la información otorgada respecto al estudio en Quito.

Museología adjetivada. Entrevista con Florencia Puebla Antequera

2018330_11457176Florencia Puebla Antequera es Maestra en Museología (ENCRYM-Ciudad de México) y Maestra en Arqueología y curaduría en Museos (ENAH-Ciudad de México). Actualmente trabaja con la Consultora IMAINA Perú y PICNIC-LAT elaborando proyectos patrimoniales y de gestión cultural (lo que la hace muy feliz porque viaja y conoce gente). Vivió en una comunidad quechuaparlante al sur de Perú en donde trabajó una propuesta museológica territorial (experiencia que la marcó a nivel profesional y personal). La pandemia la hizo entrar en “lo online”, aprende a usar el Insragram, abrió la cuenta @creamosenred con su colega Vicky Ortega y publica en su cuenta personal @milesdemoles


Conocí a Florencia como alumna en el Posgrado en Museología de la Escuela Nacional de Conservación, Restauración y Museografía -INAH, en la Ciudad de México, desde entonces hemos compartido intereses y mantenemos intercambios “epistolares” en correos electrónicos y whatsapps. En esta segunda entrevista para El Diván Museológico [1], le pregunté sobre las “nuevas” museologías o museologías adjetivadas.

Los museos y la museología han respondido al contexto y retos que se les han presentado tratando de responder a sociedades cambiantes. Por ejemplo, sabemos que a la definición hegemónica del ICOM se le agregó la frase “al servicio de la sociedad y su desarrollo” en su reunión general de 1971, y que la Mesa Redonda sobre la Importancia y el Desarrollo de los Museos en el Mundo (Santiago de Chile, 1972) sentó el precedente de lo que después sería llamado Nueva Museología (En su vertiente latinoamericana). 

A partir de entonces se detona la adjetivación de la museología: nueva, crítica, social, sociomuseología. Se confunden sus orígenes, sus puntos comunes y divergentes, además de encasillar bajo el título de “nueva” a corrientes planteadas desde distintos contextos: Inglaterra, Francia, Latinoamérica.

Cuéntanos ¿qué piensas de este panorama?, ¿cómo es que te interesaste por el estudio teórico de este campo?

Siempre me dio curiosidad por aprender cómo se llegaron a dichas definiciones, conceptos o marcos teóricos. Mi formación de base es la arqueología y estudié en Argentina, que es un país que tiene un gran interés por el desarrollo teórico y por debatir y reflexionar absolutamente todo (¡a riesgo de ser insano!). Eso por un lado; y por el otro, mientras estudiaba la licenciatura formaba parte de un grupo interdisciplinario de investigación patrimonial. Allí leíamos y conversábamos mucho sobre teoría y autores latinoamericanos. También hacíamos el ejercicio constante de pensar ciertos temas desde las diversas formaciones que teníamos cada uno (historia, arqueología, geografía, antropología, etcétera) Era la manera de entendernos y trabajar en equipo, y de esa forma aprendí.

Creo que se conjugó todo, porque cuando comienzo a interesarme por la museología, la conozco y me acerco a ésta estudiándola desde la teoría. La práctica ya la estaba aprendiendo en los museos en los que trabajaba por aquella época. Además, era un tema muy novedoso, y por ende en mi ciudad no había casi gente que hablara de museología, o que me hiciera conocer autores y textos sobre dicha temática. Entonces no me quedó otra que ponerme a leer de manera autodidacta, y así fui aprendiendo. Luego conocí la Mesa Redonda de Santiago de Chile y me voló la cabeza.

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Plática en La Habana sobre la Mesa Redonda 2016

Con respecto a lo que dices, los nombres tienen que ver con los países, pero creo que las ideas, postulados y objetivos son los mismos. Lo que se conoce como sociomuseología en el mundo de habla portuguesa es lo que en otras regiones se le denomina Nueva Museología, o Museología Social, etcétera. Las denominadas críticas son más recientes, e incluyen algunas reflexiones más posmodernas.

¿Cómo se puede trazar la genealogía de estas corrientes?, ¿y cómo ubicar sus principales postulados y exponentes?

Es complejo trazar genealogías porque siempre ha existido un diálogo permanente y muchas conexiones entre las discusiones que se estaban llevando a cabo en los diversos territorios. A lo mejor, en los 70 estaba más aceptado el tema de pertenecer a una corriente, a seguir manifiestos y formar parte de un grupo, o una posición política, ideológica, etcétera, frente a otras corrientes. Con el tiempo comprendí que se hablaban de las mismas ideas, sólo que con nombres diferentes según el país o contextos de trabajo.

Lo que sí puedo observar es un parte-aguas en el 72 con las ideas de la Mesa Redonda y su repercusión a nivel internacional. A partir de allí ya no se comprende al museo sin su entorno social. La idea de patrimonio también cambió, dejó de referirse sólo a las piezas o colecciones de estos museos y se lo comenzó a entender desde un sentido amplio e integral. Creo que a partir de ese momento fue cuando la museología latinoamericana hizo el intento de dejar a un lado eso que Laurajane Smith llama el discurso oficial del patrimonio [2] para explorar caminos más cercanos a sus realidades. Cuando llegué a México a estudiar la maestría en Museología, observé que todas esas ideas de la Mesa Redonda se habían materializado en una política museológica a nivel nacional, y me llené de orgullo y emoción ¡no lo podía creer! La teoría se hacía práctica, ¡estaba en éxtasis!

Por otro lado, había aprendido que la Mesa Redonda tuvo mucha influencia francesa, y por eso se constituye como uno de los antecedentes más directos del fenómeno francés que conocemos como Nueva Museología. Sin embargo, cuando empecé a estudiar dicha Reunión con mayor profundidad, me di cuenta que tiene mucha impronta de América Latina, debido a que incorporó varias de las discusiones teóricas que se estaban llevando a cabo en esta región desde diversas disciplinas. Por ejemplo toda la corriente pedagógica de Paulo Freire que estaba muy en boga en Brasil por aquellos años, también la idea de cómo se estaba comprendiendo lo territorial, la cultura, etcétera. Lamentablemente, cuando se la afrancesó (por así decirlo), se le quitó toda esa parte latinoamericana.

En tu tesis de la maestría en Museología [3], apuntas sobre una dimensión social del pensamiento museológico y trazas su origen a ciertas propuestas de fines del siglo XIX y principios del XX. ¿Qué caracteriza a estos primeros movimientos?, ¿cuál es la distancia de la museología contemporánea con aquellos postulados?

Creo que es parte natural de un mismo flujo de ideas que comienzan a nacer y tomar cada vez más lugar en las reflexiones a medida que transcurre el tiempo. Pero es algo continuo. Hoy en día, muchas de esas ideas nos llegan más redefinidas en la contemporaneidad, porque se encuentran impregnadas de los contextos de discusión que la posmodernidad transita. Pues la museología no hace más que trasladar (como todas las disciplinas) estas discusiones a sus campos de análisis.

La museología posmoderna irrumpe en el tema de la subjetividad de manera profunda, y comienza a hacer hincapié en lo individual y las experiencias que se generan desde allí. Lo que el español Jesús Pedro Lorente llama la museología crítica tiene mucho de estas ideas. Esto de firmar las exposiciones, vincular lo individual, resaltar las subjetividades, etcétera. Y es coherente, porque lo que entró en crisis en la posmodernidad fue la idea que teníamos de sociedad. Nos dimos cuenta que dentro de eso que pensábamos como una masa homogénea habían heterogeneidades en cuanto a identidades que las estábamos pasando por alto.

Y como la posmodernidad es la máxima expresión de la reflexión, pues se metió de lleno a explorar esas subjetividades. Entonces comenzamos a hablar de sujetos, de identidades y no de una identidad nacional común (que si bien funcionó en una época, hoy queda obsoleta); empezamos a reivindicar las diferencias. Apareció la palabra experiencia individual, se visibilizaron los sentimientos, las emociones, la diversidad de perfiles. Creo que en el ámbito de los estudios de públicos fue donde más se notó todo esto. Emergieron de pronto lxs niñxs, ancianxs, los públicos citadinos y no citadinos, las identidades corporales, sexuales, etarias, de género, territoriales.

Igual para que eso llegue a las exposiciones aún falta mucho. Es decir, que en las narrativas curatoriales se representen esas heterogeneidades, aún queda mucho por hacer. Sin embargo, hay toda una rama contemporánea de curaduría autoral que tiene propuestas muy interesante. Lamentablemente, esto está muy unido a lo artístico y a la figura del curador como especialista-erudito, y no trasciende a otras temáticas y roles. 

Y en el escenario actual, ¿qué retos tiene los museos para ser relevantes socialmente?; es decir, ¿cómo se traduce esa frase “al servicio de la sociedad y su desarrollo”?

Bueno, yo creo que el gran reto que siempre tenemos es cómo llegamos a ellxs, ¿no? Es lo que nos quita el sueño al menos a todxs los que estamos interesados en estos temas y en buscar un verdadero diálogo con la gente. Creo que lo más conveniente sería dejar de suponer y comenzar a preguntar. Salir a la calle a conversar y observar cuáles son los intereses de las personas, con qué cosas sueñan, qué desean para sus hijxs, nietxs, etcétera. Y tratar de hacer el esfuerzo de articular eso que nos dicen con nuestros espacios museales y dar respuestas válidas.  No quiero decir que esto no se haga. Sin embargo, aún quedan rezagos de autoridad en cuanto a los discursos museológicos.

Mira el ejemplo del patrimonio. Diseñamos, armamos y ejecutamos planes y actividades patrimoniales para que la gente se apropie de éste y pueda empoderarse desde allí. Esto lo hacemos con la mejor de nuestras intenciones, no obstante muchas veces ni nos cuestionamos si “la gente” entiende de la misma manera que nosotros lo que es el patrimonio o la identidad.

camino de Santiago 2017
Análisis patrimonial del Camino de Santiago 2017

Por eso, creo que hay que salir a conversar y tener realmente ganas de aprender del otrx, de buscar entendernos. No imponernos con: hice esto para ti, tómalo así como te lo entrego; porque más allá de nuestras buenas intenciones no sabemos si el otrx estaba interesado en eso. Lo que propongo es construir nuevas experiencias patrimoniales, más cercanas a lo cotidiano, a esas pequeñas cosas que hacen nuestros días y que son grandes definidoras de nuestra identidad. He pensado mucho en esto, y yo encontré en la etnografía el mejor puente de entendimiento. Su metodología, y el tratar de comprender desde dónde el otrx nos habla, necesita, desea y sueña. Y nosotrxs hacer el esfuerzo de utilizar nuestras herramientas y recursos museales para darles una de las tantas respuestas posibles. Construir desde lo más simple de sus cotidianeidades.

Para concluir, ¿qué lecturas clave recomiendas para entender las nuevas museologías?

Te menciono las que a mí me han gustado mucho. Primero que nada Tereza Scheiner, me encanta. No la conozco en persona, pero leo sus trabajos y me parecen interesantísimos, porque ella supo deconstruir a la museología. Llevó lo que se conoce como giro ontológico al campo museal. Por eso su aporte me parece de lo más novedoso, y actualizado. Su trabajo teórico muestra que hay una museología que está viva y al tanto de lo que se está discutiendo en otras disciplinas. Ella propone algo muy interesante: redefine la museología como la relación que existe entre el humano y su realidad. Como las relaciones y humanos son diversos y múltiples, la museología se flexibiliza y expande infinitamente. ¡Increíble! Además de que es mujer y latinoamericana, que si no nos echamos porras entre nosotras, pues ¿quién?

También me gustan mucho las miradas críticas que se hacen sobre el turismo. Creo que es el otro GRAN TEMA de la posmodernidad, y me interesa estudiarlo desde las nuevas re-vinculaciones y redefiniciones que se están realizando en los territorios, los patrimonios y las ciudadanías desde el turismo de masas.

Y más allá de eso, también leo otras cosas que me gustan mucho. En realidad estoy aprendiendo mucho de lenguajes más actuales, como es el Instagram. Es decir, cómo algunas cuentas de IG escriben y exponen las temáticas que divulgan. Los textos que se utilizan, las historias, el impacto visual, las relaciones en cuanto a palabras. No son cuentas académicas ni museales, pero aprendo muchísimo.

Me gustaría mencionarte a una mujer que me fascina. Es Valentina Quintero (@valendeviaje), una periodista de viajes venezolana que es muy famosa por allá y fue elegida como una de las mujeres más influyentes del año 2018 por la BBC. La recomiendo mil veces por varias razones. La primera, y lo que más aprendo de ella, es su sentido de patrimonio venezolano. Ella insiste en que el sentimiento de arraigo no viene con el nacimiento, sino que se construye, entonces en este duro momento de migraciones que están atravesando en este país, su discurso es totalmente contemporáneo. Profundiza en las cosas que hacen ser a los venezolanos, y que va desde comer mangos, hablar fuerte, tomar ron, y demás. Los paisajes cotidianos en los que conviven, etcétera. Este es un tema/concepto que estoy trabajando mucho en mis investigaciones, es el de cosmopraxis (el saber hacer, lo que se aprende y evidencia quién eres en tu cotidiano).

Además, escribe muy bien, y le pone mucha emoción a sus relatos. Lo que tanto nos habla la interpretación temática y la divulgación significativa de Gándara [4], ella sin saber y querer lo practica y cuenta en sus redes sociales. Alejada de la academia y del lenguaje museal, me hace reflexionar sobre la manera en la que trabajo y pienso la museología por un lado; y por el otro me muestras otras propuestas sobre cómo construir narrativas identitarias actuales.

También aprendo de otra gente, la ciudadana de a pie, que me encuentro todos los días en la calle, en el transporte público, en los parques y demás; quienes me conversan sobre las sociedades y territorios en los que quieren ver crecer a sus hijxs. Siempre estoy pensando: cómo esto que me está contando puedo trasladar al lenguaje museal. Y así me paso los días… 


[1] Lee la primera entrevista con Florencia aquí: Museología desde el Cono Sur.

[2] Smith, Laurajane. 2011. El “espejo patrimonial” ¿Ilusión narcisista o reflexiones múltiples? Antípoda 12:39-63.

[3] Puebla, F. (2015). La dimensión social en el pensamiento museológico contemporáneo de México. El caso del INAH durante el periodo 1972-1988 [Tesis de Maestría en Museología]. Escuela Nacional de Conservación, Restauración y Museografía «Manuel del Castillo Negrete».

[4] Manuel Gándara. Arqueólogo mexicano quien ha propuesto la metodología de la divulgación significativa o interpretación temática “a la mexicana”, una propuesta de comunicación educativa centradas en las personas.

¿Le podemos llamar “público” a una multitud interconectada? Conversación #MUS3OS

IMG_3016Hace unos días Alejandro Gómez Escorcia me invitó a participar en Museos 3.0, la serie de charlas que organizó para la Casa del Lago Virtual. Los días 6 y 7 de mayo tuvieron lugar diferentes e interesantes sesiones en las que se analizó la “confluencia estrepitosa entre museos e internet”. En mi caso, nos dimos cita el jueves 7 junto con Nayeli Zepeda de NodoCultura para abordar la pregunta ¿Le podemos llamar “público” a una multitud interconectada?

Si bien pueden acceder a la transmisión de la conversación aquí, quise poner a disposición el texto de mi presentación en esta entrada, además de proporcionar las referencias que mencioné durante el evento. Gracias Alex por abrir este espacio de encuentro y a Nayeli como siempre por su complicidad y escucha mutua.


Con alrededor de 600,000 museos cerrados en el mundo, el público se desvanece ¿Se le puede denominar así a una multitud conectada? Aunque se atribuye al público un carácter pasivo,  y tenemos ideas estereotipadas sobre ellos, creo que conviene esclarecer otros sentidos.

Por un lado, se piensa mucho en “el público” en singular y como una multitud amorfa, al que tendemos a calificar como “general”… todos y nadie. Por otro, pensábamos que público era sinónimo de visitantes, concretamente visitantes en sitio, por lo que era muy fácil cuantificarlos. Al menos había esa especie de certeza.

La irrupción del internet y multitud de cambios tecnológicos, sociales y culturales nos llevan a cuestionar estas ideas y darnos cuenta que esa multitud conectada se extiende más allá de las paredes, incluso de las fronteras. Se diluye, mezcla y transforma en la distancia y en el tiempo.

No obstante, me gusta mantener la idea de público. No en singular sino en plural, añadiendo un complemento “públicos-participantes”, como una vía de doble sentido, aislada y combinada. Muchas personas no quieren participar, solo acudir como espectadores. Por ejemplo, el estudio de los comportamientos en línea realizado por Forrester Research y referido por Nina Simon (2014), indica los siguientes porcentajes de perfiles de actitudes digitales:

Creadores (24%)  Producen contenido, suben videos, escriben blogs

Críticos (37%) Envían reseñas, califican contenido, comentan en redes sociales

Coleccionistas (21%) Organizan vínculos, recursos y agregan contenido para consumo personal y social

Participantes (51%) mantienen cuentas en redes sociales

Espectadores (73%) leen blogs, ven videos de YouTube, visitan sitios de internet

Inactivos (18%) No visitan sitios de internet ni se involucran en redes sociales

En lo personal pienso que, aunque las definiciones acoten y quizá sean una camisa de fuerza, me ayudan a configurar esos sentidos, ir y volver a ellas para comprender. Por tanto, encuentro útil una diferencia entre las audiencias y los públicos que leí recientemente (Katz y Dayan, 2012). Se supone que desde un sentido clásico las audiencias se desempeñan desde los espacios privados. Se llamaba así a quienes consumían contenidos de medios de comunicación masiva tv y radio principalmente. En principio lo hacían desde los ámbitos privados, su casa, su coche. En cuanto a los públicos, se pensaba que se desempeñaban en el espacio público “allá afuera”, porque una condición es ver y ser visto. Hoy estas esferas: pública y privada, están desdibujadas, sobrepuestas y trastocadas. Los medios se diversificaron, hay un remix: trans, inter, cross medios.

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Hoy día podemos desempeñarnos como “públicos-participantes” desde la casa, pero estamos allá “afuera”. En general, viendo, aunque también siendo vistos, expresándonos a través de los likes, retuits, gestos, etcétera, y en ocasiones, mediante la opinión y el diálogo.

Entonces sí, considero que a esa multitud conectada, en cuanto a generalidad, le podemos llamar público-participante, cumplen varias de las características que el autor Michael Warner (2012) atribuye al público:

es auto organizado,

se trata de una relación entre extraños,

se constituye por la atención a la circulación de un discurso y

genera un espacio social.

Pero coincido también con los investigadores españoles Bayón y Cuenca, en que debemos pensar en ellos no como “una cosa susceptible de formar un conjunto sino una red líquida de actuaciones e intereses en conflicto” (2019: 29) que no es uniforme y estable. Tomemos como ejemplo esta transmisión, en el tiempo y en el espacio difuso, los públicos-participantes de museos 3.0 conforman esa red, ahora mismo cuántas personas nos siguen, cuántas vendrán al canal después, porque la agenda no les permitió vernos en vivo, quiénes actuarán como público espectador y quiénes también participarán.

Más allá de definiciones, categorías, clasificaciones o no, pienso en todos como personas. De ahí ha derivado una idea en desarrollo que mi colega Manuel Gándara y yo, estamos machacando: Museos con P, de personas. Un enfoque conformado por las interacciones y relaciones de diversa índole entre los públicos-participantes + el personal del museo (¡no olvidarnos!) + las personas que han creado/crean el patrimonio que se resguarda en los museos y espacios museales (virtuales también), pero esa, ¡es otra charla!

Referencias

Bayón, F., y Cuenca, J. (2019). El público. Una consideración epistemológica. En M. Cuenca Amigo y J. Cuenca (Eds.), El desarrollo de audiencias en España. Reflexiones desde la teoría y la práctica. (pp. 17-36). Universidad de Deusto = Deustuko Unibertsitatea, Servicio de Publicaciones = Argitalpen Zerbitzua.

Katz, E., y Dayan, D. (2012). Preface. On publics, non-publics, former publics, future publics, almost publics, and their students and genealogies. En D. Jacobi y J. Luckerhoff (Eds.), Looking for non-publics (pp. VII-XV). Presses de l’Université du Québec.

Simon, N. (2010). The Participatory Museum. Museum 2.0. Disponible en: http://www.participatorymuseum.org/

Warner, M., Sábato, H., & Schussheim, V. (2012). Público, públicos, contrapúblicos. Fondo de Cultura Económica.

Otros ejemplos y referencias mencionadas

Museos manejados por la sociedad civil en Tlaxcala, México. Mi reseña.

Sobre la experiencia con custodios en el Museo Nacional de las Culturas, artículo de Montserrat Navarro en Gaceta de Museos.

Experiencia en la Pinacoteca de San Pablo, Brasil con su programa Programa Consciencia Funcional enfocado a la formación continua y a la integración de los colaboradores de la Pinacoteca, este programa está destinado prioritariamente a los profesionales de atención al público. Recomiendo la publicación Entre a ação cultural e a social: museu e educadores em formação que recoge ésta y otras experiencias del departamento educativo de la Pinacoteca. Consultar aquí.

Por su cuenta, Nayeli Zepeda compartió en este hilo de Twitter, las referencias a que aludió.

De públicos de museos a ¿usuarios de páginas web de museos?

En este momento de crisis y distanciamiento social generados por las medidas de combate y prevención del Covid-19, la UNESCO declara que existen alrededor de 60,000 museos cerrados total o parcialmente en el mundo. En este panorama, podríamos pensar que los públicos visitantes, aquellos que asistían físicamente a las instalaciones de estas instituciones, se han desvanecido.

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Captura de pantalla tomada a partir de https://inba.gob.mx/sitios/recorridos-virtuales/palacio-de-bellas-artes/

Afortunada o desafortunadamente, la emergencia ha ocurrido en un tiempo en el que los museos no ciñen sus estrategias al edificio y experiencias insitu sino que han traspasado sus muros para extenderse al espacio virtual. Así, en estos días de cuarentena y del llamado a quedarnos en casa, muchos museos comenzaron una tarea sin tregua para permanecer visibles y relevantes, relanzando, transformando o incluso creando nuevos contenidos en línea para sus ¿nuevos públicos?

El reto a superar no es nada fácil. No solo porque varios museos enfrentan problemas presupuestales, a veces falta de liderazgo y sensibilidad -tenían ya una historia previa con la precarización laboral- y el contexto actual los agrava, sino también por la dificultad que implica “traducir al lenguaje audiovisual un producto procedente de un contexto totalmente diferente”, como bien señalan los integrantes del Museo Transformador en un interesante artículo publicado en Nodo Cultura recientemente.

El problema principal radica en que la visita a un museo tiene características muy particulares difíciles de emular en el espacio virtual. En esta materia, los estudios sobre públicos tienen mucho que aportar para entender las diferencias y similitudes, para estudiar este nuevo contexto y plantear posibles alternativas en el escenario actual en el que los públicos podrían transfigurarse a usuarios [1].

La experiencia de visitar un museo, como lo han señalado los investigadores John Falk y Lynn Dierking (2019), se compone de la interacción de los contextos personal, social y físico. En el primero influye quién es el visitante, sus intereses,  motivaciones e identidades; en el segundo, la interacción que tenemos, tanto con nuestros acompañantes como con el personal del museo y, en el tercero, toda la composición del espacio físico, incluyendo por supuesto las obras, el edificio, el ambiente. De estos tres contextos, los cambios más radicales se ubican en el social y el físico; de igual forma, el contexto individual experimenta variaciones: las motivaciones de un usuario actual de las páginas web de los museos también se han transformado.

De aquí que la polémica añeja de si las visitas virtuales pueden sustituir o sustituirán a la visita física no tiene tanto sentido. Y sin embargo, aquí estamos ante un escenario forzado que nos obliga a analizar y reimaginar lo que los museos pueden ofrecer a la sociedad hoy mismo. De reconocer las particularidades del espacio museal y la experiencia encarnada, asociada con las necesidades y motivaciones de los nuevos públicos/usuarios, dependerá qué tanta capacidad tengamos para responder a éstas con propuestas relevantes, empáticas y significativas.

En lo particular extraño la sensación que da trasladarme y recorrer un museo, transitar por su atmósfera [2], desempeñarme allá “afuera” en el espacio público, en interacción con otros -la mayoría desconocidos-, observando, disfrutando, comentando, interrogando a los objetos [3]. Hasta hoy no he buscado aun experiencias museales virtuales a título personal,  todavía estoy procesando esta nueva circunstancia.

Mientras tanto releo algunos de los estudios recientes sobre los intereses, las motivaciones, las identidades ligadas a éstas, y los distintos tipos de involucramientos que los públicos de los museos buscaban en sus visitas físicas para pensarlos, repensarlos, cuestionarlos y resignificarlos en este escenario actual de retos, pero también de oportunidades. Prometo un resumen pronto.


[1] Agradezco a Nayeli Zepeda los comentarios que detonaron esta reflexión.

[2] De acuerdo con Bjerregaard (2015), la experiencia del museo es personificada, encarnada y de desplazamiento, en ésta, más que los objetos en sí mismos importa la atmósfera: eso que está ahí entre los objetos y los sujetos.

[3] El estudio de Rosa Elba Camacho Rodríguez (2018) sobre las experiencias de los visitantes con la materialidad de los objetos da luz sobre cómo el “contacto” directo con las colecciones provoca capas de significados y emociones en los públicos.

Referencias

Bjerregaard, Peter. (2015). Dissolving objects: Museums, atmosphere and the creation of presence. Emotion, Space and Society, 15, 74-81.

Camacho Rodríguez, Rosa Elba. (2018) “El análisis cualitativo de las narrativas de visitantes: Una reflexión en torno a Aztecs. Conquest and Glory” En: Leticia Pérez Castelllanos (coord.) Estudios sobre públicos y museos, volumen III. Referentes y experiencias de aplicación desde el campo. México, D.F.: Publicaciones digitales ENCRyM/INAH, 273 págs. Disponible en: http://bit.ly/PúblicosyMuseosV3

Falk, J. H. (2013). The museum experience revisited. Left Coast Press, Inc.

Públicos de museos ¿Con museos cerrados?

Hace unos días me encontraba leyendo y escribiendo sobre los llamados “no-públicos” de museos. Concediendo que esta categoría es problemática, se ha dado en llamar así a quienes no asisten a estos espacios culturales, resulta que constituyen un buen porcentaje de la población en la mayoría de los países [1]. Comencé a reflexionar sobre ello en un hilo de Twitter (Consultar aquí) y pensaba escribir una nota en este blog.

De pronto, el escenario cambió. Debido a la crisis y a la emergencia sanitaria decretada por el brote de enfermedad por coronavirus (COVID-19) y a las medidas impuestas por varios gobiernos, los museos entre otros establecimientos públicos han cerrado sus puertas. Un escenario sin precedentes en las décadas recientes que ha puesto en jaque al sector, según vamos viendo y tal como se documenta en varios artículos [2].

A pesar de ser una persona activa en redes, reconozco que durante varios días no supe qué decir, hacia dónde orientar mi atención. Me dediqué tímidamente a compartir los libros digitales que he coordinado de la serie “Estudios sobre públicos y museos” bajo el sello editorial ENCRyM (Más sobre esta serie). Un desconcierto me invadió, ¿de qué hablar cuando los museos van cerrando y ya no reciben visitantes in situ?, ¿qué analizaremos en el área conocida como estudios de públicos o “visitor studies” ante esta crisis? Ahora, tras algunos días de silencio, de lecturas y opiniones de colegas que me han inspirado puedo emitir algunas reflexiones.

Cuando visualicé una serie digital que abordara investigaciones y cuestiones concernientes a los “estudios de público” me incomodaba el término. Pensaba que no éramos nosotros estudiándolos a ellos. Me interesaba una perspectiva más amplia de análisis de las relaciones entre los públicos (sí en plural) y los museos (y espacios museales).

Relaciones de todo tipo y en todos sentidos que no son privativas del lugar físico en las instalaciones de la institución. Existen muchas aproximaciones que van más allá del estereotipo de una persona con una tabla de clip (o tablet) levantando un cuestionario EN un museo: enfoques históricos, etnográficos, análisis fuera del museo, percepción pública, etcétera.

Además, está claro que desde hace varios años, los públicos de museos no son sinónimos o no se limitan a ser visitantes in situ. El internet posibilitó una de las mayores formas de vinculación extramuros, ahora también cuentan los visitantes en línea a las webs de los museos y sus seguidores en redes sociales. Las visitas y los seguidores, ¿han aumentado o disminuido en estos días de emergencia?, ¿las interacciones han cambiado?, ¿más tiempo, menos tiempo?, los usuarios, ¿demandan algún tipo de servicio en específico?

No sé si estos análisis ya se están llevando a cabo, lo que es cierto es que mientras nos reagrupamos como comunidad y mientras tratamos de dar sentido y buscar alternativas a este desconcierto, en los museos el personal se ha volcado a sus estrategias digitales (o las están armando) para permanecer vigentes, visibles y relevantes [3].

Desde mi área de especialización (los estudios sobre públicos y museos), creo que tenemos echar mano de todo lo que ya sabemos de la visita in situ (alrededor de cien años de investigaciones), de lo poco que se sabe de los llamados “no-públicos” (ahondaré en ello en una entrada que sí escribiré), y de todo lo que se sabe o podemos saber de los públicos (¿usarios?) en el ciberespacio. Como se ha dicho en innumerables ocasiones, si los museos quieren sobrevivir en el mundo actual (se decía esto desde antes del COVID-19) su personal y los grupos de interés asociados deben ser capaces de demostrar su relevancia: ¿a quién corresponderá aportar las evidencias?, ¿compartir las experiencias y los retos?, ¿documentar los resultados?

La investigadora Ana Rosas Mantecón nos dice que lo de ser público es un rol que que se aprende, adopta y realiza bajo ciertas condiciones y circunstancias, que se favorece o no por las acciones de un conjunto de agentes [4]. En el escenario actual, ¿cuál es nuestro papel para favorecer que más personas adopten este rol?, ¿para brindar los beneficios que tiene visitar museos -según hemos argumentado-? Sí, los públicos están ahí aun con nuestros espacios cerrados a la visita in situ.

Dedico esta pequeña nota a una colega querida que padece esta enfermedad y que la ha sorteado con ánimo (Ya está mejor), a otras colegas separadas de sus compañeros de vida (por cuestiones diversas quedaron en continentes distintos cuando todo esto comenzó), y a todos mis colegas y queridxs amigxs que pasan por momentos difíciles a nivel personal y profesional

. Un abrazo solidario.


[1] La última Encuesta Nacional de Hábitos, Prácticas y Consumos Culturales aplicada en México (2010) encontró que el 48% de la población nunca había visitado un museo en su vida, mientras que 68% de la población en España declaró no haber visitado un museo en el año previo a un estudio realizado por Laboratorio Permanente de Públicos de Museos (2012).

[2] Coronavirus: how will it affect museums and what can be done to mitigate the impact? o Arte “secuestrado” por un virus por mencionar solo un par de ejemplos.

[3] NodoCultura ha compartido varias de estas estrategias en sus redes de Twitter o Facebook como #MuseumBouquet o la manera de ser un museo empático en tiempos difíciles. Alfonso Miranda (@A_Mirandam) director del Museo Soumaya en México nos propuso compartir el arte que está en los muros de nuestra casa, ya que no podemos ir al museo. Y Vania Ramírez (@lacajaderratas) compiló un hilo “para platicarles de algunos proyectos digitales que pueden disfrutar desde sus casa” #MuseumsfromHome. Estoy segura que hay muchos más.

[4] Rosas Mantecón, A. (2017). Públicos: Historia y contemporaneidad. En L. Pérez Castellanos (Ed.), Apuntes para pasar de la teoría a la práctica: Vol. II (pp. 22-39). Publicaciones Digitales ENCRyM/INAH.

“La célula gráfica. Artistas revolucionarios en México, 1919-1968” El trabajo de una joven curadora. Entrevista con Ana Carolina Abad

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Ana Carolina es coordinadora de proyectos expositivos y editoriales (y curadora novata) del Museo Nacional de la Estampa del Instituto Nacional de Bellas Artes y Literatura en México. En sus tiempos libres, pimpea textos ajenos y lee novelas posmodernas, investiga sobre la historia de la alimentación y, cuando puede, cocina. Fue investigadora en la Coordinación Nacional de Museos y Exposiciones del Instituto Nacional de Antropología e Historia; colaboradora periódica en la sección Historia de la astronomía de la revista Soy Chef, y asistente editorial en La Caja de Cerillos Ediciones. La encuentras en twitter como @anitatormentas 


Como muchos sabemos, los museos de nuestro país enfrentan grandes retos. Uno de ellos es el poco personal con el que cuentan. En no pocos espacios ello conduce al llamado “multitask”, esto puede ser una desventaja pero a veces representa ventajas o áreas de oportunidad. Para Ana Carolina significó la oportunidad de realizar su primera curaduría individual. Aunque conocía desde antes estas tareas, puesto que ya había realizado curadurías en la Coordinación Nacional de Museos y Exposiciones del INAH -en donde nos conocimos-, fue en este espacio de trabajo en donde pudo potenciar la experiencia acumulada y lanzarse al ruedo como una joven promesa en este campo. ¿De qué trata la exposición que curó?, ¿cómo son los procesos curatoriales?, ¿cuáles fueron sus aportaciones?, ¿qué amó y qué odió de este trabajo? Aquí la entrevista que nos concedió.

¿De qué trata la exposición que curaste?

La célula gráfica. Artistas revolucionarios en México, 1919-1968 trata de varios temas. En primer lugar, es una exposición sobre el aporte estético de los artistas mexicanos de la  primera mitad del siglo XX, con filiación política de izquierda, en especial quienes pertenecieron o simpatizaron con el Partido Comunista Mexicano (PCM). Por ello, esta muestra fue parte de los festejos de los 100 años de fundación del PCM.

También trata de cómo estos grabadores representaron al pueblo mexicano, su historia y sus enemigos y crearon una forma de representación que se mantendría, por lo menos, hasta finales de la década de 1960.

El otro gran tema de la exposición es cómo, para estos artistas, que se identificaron como “trabajadores intelectuales” —e, incluso, adoptaron la indumentaria y tendencia a la agrupación de sus camaradas obreros—, el arte tenía una función social, estaba al servicio del pueblo y, como tal, debía denunciar las injusticias e “instruir” políticamente al pueblo. Así, la mayor parte de los grabados exhibidos fueron utilizados en carteles, hojas volantes y publicaciones periódicas.

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¿En qué consiste el proceso de curaduría?, ¿cómo seleccionas las obras y decides los temas, las asociaciones?

Esta exposición consistió en una revisión de la colección del Museo Nacional de la Estampa (MUNAE), que marcó significativamente el modo de trabajo y la selección de obra.

En primer lugar, realicé una investigación bibliográfica sobre los artistas que pertenecieron al PCM y sobre los integrantes de los colectivos de filiación de izquierda, como el Sindicato de Obreros Técnicos, Pintores y Escultores (1922), la Liga de Escritores y Artistas Revolucionarios (1934) y el Taller de Gráfica Popular (1937). Así, generé una lista de los y las artistas cuya obra quería explorar, debido, principalmente, a que el acervo del MUNAE está organizado por artistas y el tenerlos identificados facilitaba la búsqueda.

Pero ¿qué busqué en las obras de cada autor? Gracias a la lectura de Imaginar el proletariado, del historiador John Lear (Grano de Sal, 2019), y mi trabajo para la exposición Estampa y Lucha, curada por Helga Prignitz-Poda, y la edición de su respectivo catálogo, ya tenía identificados algunos temas frecuentes entre los grabadores de la primera mitad del siglo XX. Así, seleccioné representaciones de campesinos y obreros, manifestaciones y mítines, la represión y los choques con otros grupos políticos, denuncias contra la guerra y el fascismo, la lucha por la paz y, básicamente, todas las obras que aludían, directa o indirectamente, al comunismo y la Unión Soviética.

Tras hacer la primera selección tuve que tomar un par de decisiones difíciles. La primera fue no pedir en préstamo obras que, por la bibliografía, sabía necesarias pero que ya habían sido exhibidas en la mencionada exposición de Helga Prignitz (2017-2018). Decidí, entonces, trabajar únicamente con el acervo del MUNAE y solo revisar la del Centro de Estudios del Movimiento Obrero y Socialista, A. C. y la colección de Ernesto Arnoux. La segunda decisión fue no hacer un recorrido cronológico que mostrara el trabajo de los colectivos artísticos a lo largo de las décadas, sino preferir un recorrido temático con aquellos tópicos más representados: los campesinos, los obreros, la guerra y el fascismo y el movimiento por la paz.

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Ambas decisiones fueron tomadas a sabiendas y en consecuencia de las características de la colección del MUNAE. En primer lugar, que no todos los artistas seleccionados estaban bien representados o, incluso, no comprende obras de conocidos creadores como Diego Rivera. En segundo lugar, el registro de obra sigue teniendo varios huecos de información, sobre todo las fechas de creación que, si bien se han ido encontrando gracias a las investigaciones de académicos que han colaborado como curadores de exposiciones para el museo —como la misma Helga Prignitz, Eduardo Espinosa y Laura González Matute, ambos del CENIDIAP, o Raúl Cano y Mercurio López— el cotejo e investigación de más de 12,000 obras de alrededor de 1400 artistas rebasa siempre los recursos humanos de la institución.

Las asociaciones al interior de los núcleos fueron formales y temáticas justamente para mostrar que la manera de representar ciertos temas se mantuvo hasta finales de los sesenta. Además, con las cédulas temáticas logré hablar cronológicamente de las agrupaciones de los artistas revolucionarios, a la vez que trataba los temas abordados por las obras de cada núcleo.

¿Cuáles son tus aportaciones a la lectura de este tema?

Considero que la aportación más importante de esta exposición es/fue sacar a la luz obra del acervo del MUNAE que pocas veces se ha exhibido y develar la obra de ciertos artistas que, si bien son conocidos por los especialistas, no son tan conocidos como personajes como Diego Rivera, David Alfaro Siqueiros y José Clemente Orozco. Por ejemplo, para mí, fue una sorpresa conocer la obra de Francisco Dosamantes, pero para muchos visitantes —lo sé por los comentarios en visitas guiadas o las conversaciones con amigos y colegas que han visto la exposición— también fue novedosa la obra de Francisco Moreno Capdevila.

Por otro lado, creo pertinente hablar aquí de lo que yo esperaba y espero que aporte la exposición a sus visitantes. Durante el proceso de investigación, me sorprendió el compromiso de los artistas con sus ideales políticos: sus obras no sólo eran una declaración de principios, sino que eran dispositivos para generar los cambios: carteles para manifestaciones, publicaciones para promover la defensa de los derechos de los campesinos y obreros o para informar sobre la situación nacional e internacional. Pero, al mismo tiempo, los artistas no estaban satisfechos sólo con crear las obras, sino que eran partícipes de la acción. Algo pasó en la segunda mitad del siglo, que lo usual fue que los artistas “eliminaran” de su obra los temas políticos. Me encantaría que los visitantes a la exposición noten el contraste entre la pasión política de los artistas revolucionarios y la postura apolítica de sus sucesores (con honrosas excepciones).

¿Qué amas y qué odias del trabajo al ser una curadora joven?

¡Ay, me hubieras hecho esta pregunta inmediatamente después de la inauguración! Pero será una respuesta mediada por cierta distancia temporal. Creo que lo que amo de ser una curadora joven es que tus jefes y el público no tiene expectativas sobre tu trabajo, es decir, tienes más posibilidades de sorprenderlos que de decepcionarlos. Y, para mí, eso se traduce en libertad para trabajar. En este caso, pude decidir no incluir obra que para ciertas autoridades académicas podrían ser imprescindibles. Me di el lujo de pedir pocos préstamos y aprovechar el acervo que tenía “a la mano” y estoy muy satisfecha con el resultado final. Pero ahora que tengo dos nuevos proyectos en puerta, siento la “angustia del segundo disco”.

A pesar de que esta es mi primera experiencia como curadora de arte, las primeras curadurías las hice como investigadora de la Coordinación Nacional de Museos y Exposiciones del INAH, entre 2010 y 2013. Entonces, yo y mis compañeras éramos mucho más jóvenes. Traigo esto a colación, porque, aunque en esta ocasión no fue el caso, odio que no se reconozca el trabajo de las y los curadores jóvenes o que no se les den oportunidades para exponer en recintos importantes. Me considero afortunada de haber tenido tantas oportunidades en mi carrera profesional.

El blog el Diván Museológico tiene el epígrafe: “Los museos al psicoanálisis. Los museólogos, ¿también?” ¿Qué opinas?

¡Ja! Creo que esta entrevista fue un buen ejercicio para analizar esta primera experiencia curatorial y detectar qué me gustó y qué no, qué funcionó y qué no, cómo mejorar en las siguientes ocasiones. Is this psicoanálisis?