¿Le podemos llamar “público” a una multitud interconectada? Conversación #MUS3OS

IMG_3016Hace unos días Alejandro Gómez Escorcia me invitó a participar en Museos 3.0, la serie de charlas que organizó para la Casa del Lago Virtual. Los días 6 y 7 de mayo tuvieron lugar diferentes e interesantes sesiones en las que se analizó la “confluencia estrepitosa entre museos e internet”. En mi caso, nos dimos cita el jueves 7 junto con Nayeli Zepeda de NodoCultura para abordar la pregunta ¿Le podemos llamar “público” a una multitud interconectada?

Si bien pueden acceder a la transmisión de la conversación aquí, quise poner a disposición el texto de mi presentación en esta entrada, además de proporcionar las referencias que mencioné durante el evento. Gracias Alex por abrir este espacio de encuentro y a Nayeli como siempre por su complicidad y escucha mutua.


Con alrededor de 600,000 museos cerrados en el mundo, el público se desvanece ¿Se le puede denominar así a una multitud conectada? Aunque se atribuye al público un carácter pasivo,  y tenemos ideas estereotipadas sobre ellos, creo que conviene esclarecer otros sentidos.

Por un lado, se piensa mucho en “el público” en singular y como una multitud amorfa, al que tendemos a calificar como “general”… todos y nadie. Por otro, pensábamos que público era sinónimo de visitantes, concretamente visitantes en sitio, por lo que era muy fácil cuantificarlos. Al menos había esa especie de certeza.

La irrupción del internet y multitud de cambios tecnológicos, sociales y culturales nos llevan a cuestionar estas ideas y darnos cuenta que esa multitud conectada se extiende más allá de las paredes, incluso de las fronteras. Se diluye, mezcla y transforma en la distancia y en el tiempo.

No obstante, me gusta mantener la idea de público. No en singular sino en plural, añadiendo un complemento “públicos-participantes”, como una vía de doble sentido, aislada y combinada. Muchas personas no quieren participar, solo acudir como espectadores. Por ejemplo, el estudio de los comportamientos en línea realizado por Forrester Research y referido por Nina Simon (2014), indica los siguientes porcentajes de perfiles de actitudes digitales:

Creadores (24%)  Producen contenido, suben videos, escriben blogs

Críticos (37%) Envían reseñas, califican contenido, comentan en redes sociales

Coleccionistas (21%) Organizan vínculos, recursos y agregan contenido para consumo personal y social

Participantes (51%) mantienen cuentas en redes sociales

Espectadores (73%) leen blogs, ven videos de YouTube, visitan sitios de internet

Inactivos (18%) No visitan sitios de internet ni se involucran en redes sociales

En lo personal pienso que, aunque las definiciones acoten y quizá sean una camisa de fuerza, me ayudan a configurar esos sentidos, ir y volver a ellas para comprender. Por tanto, encuentro útil una diferencia entre las audiencias y los públicos que leí recientemente (Katz y Dayan, 2012). Se supone que desde un sentido clásico las audiencias se desempeñan desde los espacios privados. Se llamaba así a quienes consumían contenidos de medios de comunicación masiva tv y radio principalmente. En principio lo hacían desde los ámbitos privados, su casa, su coche. En cuanto a los públicos, se pensaba que se desempeñaban en el espacio público “allá afuera”, porque una condición es ver y ser visto. Hoy estas esferas: pública y privada, están desdibujadas, sobrepuestas y trastocadas. Los medios se diversificaron, hay un remix: trans, inter, cross medios.

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Hoy día podemos desempeñarnos como “públicos-participantes” desde la casa, pero estamos allá “afuera”. En general, viendo, aunque también siendo vistos, expresándonos a través de los likes, retuits, gestos, etcétera, y en ocasiones, mediante la opinión y el diálogo.

Entonces sí, considero que a esa multitud conectada, en cuanto a generalidad, le podemos llamar público-participante, cumplen varias de las características que el autor Michael Warner (2012) atribuye al público:

es auto organizado,

se trata de una relación entre extraños,

se constituye por la atención a la circulación de un discurso y

genera un espacio social.

Pero coincido también con los investigadores españoles Bayón y Cuenca, en que debemos pensar en ellos no como “una cosa susceptible de formar un conjunto sino una red líquida de actuaciones e intereses en conflicto” (2019: 29) que no es uniforme y estable. Tomemos como ejemplo esta transmisión, en el tiempo y en el espacio difuso, los públicos-participantes de museos 3.0 conforman esa red, ahora mismo cuántas personas nos siguen, cuántas vendrán al canal después, porque la agenda no les permitió vernos en vivo, quiénes actuarán como público espectador y quiénes también participarán.

Más allá de definiciones, categorías, clasificaciones o no, pienso en todos como personas. De ahí ha derivado una idea en desarrollo que mi colega Manuel Gándara y yo, estamos machacando: Museos con P, de personas. Un enfoque conformado por las interacciones y relaciones de diversa índole entre los públicos-participantes + el personal del museo (¡no olvidarnos!) + las personas que han creado/crean el patrimonio que se resguarda en los museos y espacios museales (virtuales también), pero esa, ¡es otra charla!

Referencias

Bayón, F., y Cuenca, J. (2019). El público. Una consideración epistemológica. En M. Cuenca Amigo y J. Cuenca (Eds.), El desarrollo de audiencias en España. Reflexiones desde la teoría y la práctica. (pp. 17-36). Universidad de Deusto = Deustuko Unibertsitatea, Servicio de Publicaciones = Argitalpen Zerbitzua.

Katz, E., y Dayan, D. (2012). Preface. On publics, non-publics, former publics, future publics, almost publics, and their students and genealogies. En D. Jacobi y J. Luckerhoff (Eds.), Looking for non-publics (pp. VII-XV). Presses de l’Université du Québec.

Simon, N. (2010). The Participatory Museum. Museum 2.0. Disponible en: http://www.participatorymuseum.org/

Warner, M., Sábato, H., & Schussheim, V. (2012). Público, públicos, contrapúblicos. Fondo de Cultura Económica.

Otros ejemplos y referencias mencionadas

Museos manejados por la sociedad civil en Tlaxcala, México. Mi reseña.

Sobre la experiencia con custodios en el Museo Nacional de las Culturas, artículo de Montserrat Navarro en Gaceta de Museos.

Experiencia en la Pinacoteca de San Pablo, Brasil con su programa Programa Consciencia Funcional enfocado a la formación continua y a la integración de los colaboradores de la Pinacoteca, este programa está destinado prioritariamente a los profesionales de atención al público. Recomiendo la publicación Entre a ação cultural e a social: museu e educadores em formação que recoge ésta y otras experiencias del departamento educativo de la Pinacoteca. Consultar aquí.

Por su cuenta, Nayeli Zepeda compartió en este hilo de Twitter, las referencias a que aludió.

De públicos de museos a ¿usuarios de páginas web de museos?

En este momento de crisis y distanciamiento social generados por las medidas de combate y prevención del Covid-19, la UNESCO declara que existen alrededor de 60,000 museos cerrados total o parcialmente en el mundo. En este panorama, podríamos pensar que los públicos visitantes, aquellos que asistían físicamente a las instalaciones de estas instituciones, se han desvanecido.

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Captura de pantalla tomada a partir de https://inba.gob.mx/sitios/recorridos-virtuales/palacio-de-bellas-artes/

Afortunada o desafortunadamente, la emergencia ha ocurrido en un tiempo en el que los museos no ciñen sus estrategias al edificio y experiencias insitu sino que han traspasado sus muros para extenderse al espacio virtual. Así, en estos días de cuarentena y del llamado a quedarnos en casa, muchos museos comenzaron una tarea sin tregua para permanecer visibles y relevantes, relanzando, transformando o incluso creando nuevos contenidos en línea para sus ¿nuevos públicos?

El reto a superar no es nada fácil. No solo porque varios museos enfrentan problemas presupuestales, a veces falta de liderazgo y sensibilidad -tenían ya una historia previa con la precarización laboral- y el contexto actual los agrava, sino también por la dificultad que implica “traducir al lenguaje audiovisual un producto procedente de un contexto totalmente diferente”, como bien señalan los integrantes del Museo Transformador en un interesante artículo publicado en Nodo Cultura recientemente.

El problema principal radica en que la visita a un museo tiene características muy particulares difíciles de emular en el espacio virtual. En esta materia, los estudios sobre públicos tienen mucho que aportar para entender las diferencias y similitudes, para estudiar este nuevo contexto y plantear posibles alternativas en el escenario actual en el que los públicos podrían transfigurarse a usuarios [1].

La experiencia de visitar un museo, como lo han señalado los investigadores John Falk y Lynn Dierking (2019), se compone de la interacción de los contextos personal, social y físico. En el primero influye quién es el visitante, sus intereses,  motivaciones e identidades; en el segundo, la interacción que tenemos, tanto con nuestros acompañantes como con el personal del museo y, en el tercero, toda la composición del espacio físico, incluyendo por supuesto las obras, el edificio, el ambiente. De estos tres contextos, los cambios más radicales se ubican en el social y el físico; de igual forma, el contexto individual experimenta variaciones: las motivaciones de un usuario actual de las páginas web de los museos también se han transformado.

De aquí que la polémica añeja de si las visitas virtuales pueden sustituir o sustituirán a la visita física no tiene tanto sentido. Y sin embargo, aquí estamos ante un escenario forzado que nos obliga a analizar y reimaginar lo que los museos pueden ofrecer a la sociedad hoy mismo. De reconocer las particularidades del espacio museal y la experiencia encarnada, asociada con las necesidades y motivaciones de los nuevos públicos/usuarios, dependerá qué tanta capacidad tengamos para responder a éstas con propuestas relevantes, empáticas y significativas.

En lo particular extraño la sensación que da trasladarme y recorrer un museo, transitar por su atmósfera [2], desempeñarme allá “afuera” en el espacio público, en interacción con otros -la mayoría desconocidos-, observando, disfrutando, comentando, interrogando a los objetos [3]. Hasta hoy no he buscado aun experiencias museales virtuales a título personal,  todavía estoy procesando esta nueva circunstancia.

Mientras tanto releo algunos de los estudios recientes sobre los intereses, las motivaciones, las identidades ligadas a éstas, y los distintos tipos de involucramientos que los públicos de los museos buscaban en sus visitas físicas para pensarlos, repensarlos, cuestionarlos y resignificarlos en este escenario actual de retos, pero también de oportunidades. Prometo un resumen pronto.


[1] Agradezco a Nayeli Zepeda los comentarios que detonaron esta reflexión.

[2] De acuerdo con Bjerregaard (2015), la experiencia del museo es personificada, encarnada y de desplazamiento, en ésta, más que los objetos en sí mismos importa la atmósfera: eso que está ahí entre los objetos y los sujetos.

[3] El estudio de Rosa Elba Camacho Rodríguez (2018) sobre las experiencias de los visitantes con la materialidad de los objetos da luz sobre cómo el “contacto” directo con las colecciones provoca capas de significados y emociones en los públicos.

Referencias

Bjerregaard, Peter. (2015). Dissolving objects: Museums, atmosphere and the creation of presence. Emotion, Space and Society, 15, 74-81.

Camacho Rodríguez, Rosa Elba. (2018) “El análisis cualitativo de las narrativas de visitantes: Una reflexión en torno a Aztecs. Conquest and Glory” En: Leticia Pérez Castelllanos (coord.) Estudios sobre públicos y museos, volumen III. Referentes y experiencias de aplicación desde el campo. México, D.F.: Publicaciones digitales ENCRyM/INAH, 273 págs. Disponible en: http://bit.ly/PúblicosyMuseosV3

Falk, J. H. (2013). The museum experience revisited. Left Coast Press, Inc.

Públicos de museos ¿Con museos cerrados?

Hace unos días me encontraba leyendo y escribiendo sobre los llamados “no-públicos” de museos. Concediendo que esta categoría es problemática, se ha dado en llamar así a quienes no asisten a estos espacios culturales, resulta que constituyen un buen porcentaje de la población en la mayoría de los países [1]. Comencé a reflexionar sobre ello en un hilo de Twitter (Consultar aquí) y pensaba escribir una nota en este blog.

De pronto, el escenario cambió. Debido a la crisis y a la emergencia sanitaria decretada por el brote de enfermedad por coronavirus (COVID-19) y a las medidas impuestas por varios gobiernos, los museos entre otros establecimientos públicos han cerrado sus puertas. Un escenario sin precedentes en las décadas recientes que ha puesto en jaque al sector, según vamos viendo y tal como se documenta en varios artículos [2].

A pesar de ser una persona activa en redes, reconozco que durante varios días no supe qué decir, hacia dónde orientar mi atención. Me dediqué tímidamente a compartir los libros digitales que he coordinado de la serie “Estudios sobre públicos y museos” bajo el sello editorial ENCRyM (Más sobre esta serie). Un desconcierto me invadió, ¿de qué hablar cuando los museos van cerrando y ya no reciben visitantes in situ?, ¿qué analizaremos en el área conocida como estudios de públicos o “visitor studies” ante esta crisis? Ahora, tras algunos días de silencio, de lecturas y opiniones de colegas que me han inspirado puedo emitir algunas reflexiones.

Cuando visualicé una serie digital que abordara investigaciones y cuestiones concernientes a los “estudios de público” me incomodaba el término. Pensaba que no éramos nosotros estudiándolos a ellos. Me interesaba una perspectiva más amplia de análisis de las relaciones entre los públicos (sí en plural) y los museos (y espacios museales).

Relaciones de todo tipo y en todos sentidos que no son privativas del lugar físico en las instalaciones de la institución. Existen muchas aproximaciones que van más allá del estereotipo de una persona con una tabla de clip (o tablet) levantando un cuestionario EN un museo: enfoques históricos, etnográficos, análisis fuera del museo, percepción pública, etcétera.

Además, está claro que desde hace varios años, los públicos de museos no son sinónimos o no se limitan a ser visitantes in situ. El internet posibilitó una de las mayores formas de vinculación extramuros, ahora también cuentan los visitantes en línea a las webs de los museos y sus seguidores en redes sociales. Las visitas y los seguidores, ¿han aumentado o disminuido en estos días de emergencia?, ¿las interacciones han cambiado?, ¿más tiempo, menos tiempo?, los usuarios, ¿demandan algún tipo de servicio en específico?

No sé si estos análisis ya se están llevando a cabo, lo que es cierto es que mientras nos reagrupamos como comunidad y mientras tratamos de dar sentido y buscar alternativas a este desconcierto, en los museos el personal se ha volcado a sus estrategias digitales (o las están armando) para permanecer vigentes, visibles y relevantes [3].

Desde mi área de especialización (los estudios sobre públicos y museos), creo que tenemos echar mano de todo lo que ya sabemos de la visita in situ (alrededor de cien años de investigaciones), de lo poco que se sabe de los llamados “no-públicos” (ahondaré en ello en una entrada que sí escribiré), y de todo lo que se sabe o podemos saber de los públicos (¿usarios?) en el ciberespacio. Como se ha dicho en innumerables ocasiones, si los museos quieren sobrevivir en el mundo actual (se decía esto desde antes del COVID-19) su personal y los grupos de interés asociados deben ser capaces de demostrar su relevancia: ¿a quién corresponderá aportar las evidencias?, ¿compartir las experiencias y los retos?, ¿documentar los resultados?

La investigadora Ana Rosas Mantecón nos dice que lo de ser público es un rol que que se aprende, adopta y realiza bajo ciertas condiciones y circunstancias, que se favorece o no por las acciones de un conjunto de agentes [4]. En el escenario actual, ¿cuál es nuestro papel para favorecer que más personas adopten este rol?, ¿para brindar los beneficios que tiene visitar museos -según hemos argumentado-? Sí, los públicos están ahí aun con nuestros espacios cerrados a la visita in situ.

Dedico esta pequeña nota a una colega querida que padece esta enfermedad y que la ha sorteado con ánimo (Ya está mejor), a otras colegas separadas de sus compañeros de vida (por cuestiones diversas quedaron en continentes distintos cuando todo esto comenzó), y a todos mis colegas y queridxs amigxs que pasan por momentos difíciles a nivel personal y profesional

. Un abrazo solidario.


[1] La última Encuesta Nacional de Hábitos, Prácticas y Consumos Culturales aplicada en México (2010) encontró que el 48% de la población nunca había visitado un museo en su vida, mientras que 68% de la población en España declaró no haber visitado un museo en el año previo a un estudio realizado por Laboratorio Permanente de Públicos de Museos (2012).

[2] Coronavirus: how will it affect museums and what can be done to mitigate the impact? o Arte “secuestrado” por un virus por mencionar solo un par de ejemplos.

[3] NodoCultura ha compartido varias de estas estrategias en sus redes de Twitter o Facebook como #MuseumBouquet o la manera de ser un museo empático en tiempos difíciles. Alfonso Miranda (@A_Mirandam) director del Museo Soumaya en México nos propuso compartir el arte que está en los muros de nuestra casa, ya que no podemos ir al museo. Y Vania Ramírez (@lacajaderratas) compiló un hilo “para platicarles de algunos proyectos digitales que pueden disfrutar desde sus casa” #MuseumsfromHome. Estoy segura que hay muchos más.

[4] Rosas Mantecón, A. (2017). Públicos: Historia y contemporaneidad. En L. Pérez Castellanos (Ed.), Apuntes para pasar de la teoría a la práctica: Vol. II (pp. 22-39). Publicaciones Digitales ENCRyM/INAH.

“La célula gráfica. Artistas revolucionarios en México, 1919-1968” El trabajo de una joven curadora. Entrevista con Ana Carolina Abad

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Ana Carolina es coordinadora de proyectos expositivos y editoriales (y curadora novata) del Museo Nacional de la Estampa del Instituto Nacional de Bellas Artes y Literatura en México. En sus tiempos libres, pimpea textos ajenos y lee novelas posmodernas, investiga sobre la historia de la alimentación y, cuando puede, cocina. Fue investigadora en la Coordinación Nacional de Museos y Exposiciones del Instituto Nacional de Antropología e Historia; colaboradora periódica en la sección Historia de la astronomía de la revista Soy Chef, y asistente editorial en La Caja de Cerillos Ediciones. La encuentras en twitter como @anitatormentas 


Como muchos sabemos, los museos de nuestro país enfrentan grandes retos. Uno de ellos es el poco personal con el que cuentan. En no pocos espacios ello conduce al llamado “multitask”, esto puede ser una desventaja pero a veces representa ventajas o áreas de oportunidad. Para Ana Carolina significó la oportunidad de realizar su primera curaduría individual. Aunque conocía desde antes estas tareas, puesto que ya había realizado curadurías en la Coordinación Nacional de Museos y Exposiciones del INAH -en donde nos conocimos-, fue en este espacio de trabajo en donde pudo potenciar la experiencia acumulada y lanzarse al ruedo como una joven promesa en este campo. ¿De qué trata la exposición que curó?, ¿cómo son los procesos curatoriales?, ¿cuáles fueron sus aportaciones?, ¿qué amó y qué odió de este trabajo? Aquí la entrevista que nos concedió.

¿De qué trata la exposición que curaste?

La célula gráfica. Artistas revolucionarios en México, 1919-1968 trata de varios temas. En primer lugar, es una exposición sobre el aporte estético de los artistas mexicanos de la  primera mitad del siglo XX, con filiación política de izquierda, en especial quienes pertenecieron o simpatizaron con el Partido Comunista Mexicano (PCM). Por ello, esta muestra fue parte de los festejos de los 100 años de fundación del PCM.

También trata de cómo estos grabadores representaron al pueblo mexicano, su historia y sus enemigos y crearon una forma de representación que se mantendría, por lo menos, hasta finales de la década de 1960.

El otro gran tema de la exposición es cómo, para estos artistas, que se identificaron como “trabajadores intelectuales” —e, incluso, adoptaron la indumentaria y tendencia a la agrupación de sus camaradas obreros—, el arte tenía una función social, estaba al servicio del pueblo y, como tal, debía denunciar las injusticias e “instruir” políticamente al pueblo. Así, la mayor parte de los grabados exhibidos fueron utilizados en carteles, hojas volantes y publicaciones periódicas.

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¿En qué consiste el proceso de curaduría?, ¿cómo seleccionas las obras y decides los temas, las asociaciones?

Esta exposición consistió en una revisión de la colección del Museo Nacional de la Estampa (MUNAE), que marcó significativamente el modo de trabajo y la selección de obra.

En primer lugar, realicé una investigación bibliográfica sobre los artistas que pertenecieron al PCM y sobre los integrantes de los colectivos de filiación de izquierda, como el Sindicato de Obreros Técnicos, Pintores y Escultores (1922), la Liga de Escritores y Artistas Revolucionarios (1934) y el Taller de Gráfica Popular (1937). Así, generé una lista de los y las artistas cuya obra quería explorar, debido, principalmente, a que el acervo del MUNAE está organizado por artistas y el tenerlos identificados facilitaba la búsqueda.

Pero ¿qué busqué en las obras de cada autor? Gracias a la lectura de Imaginar el proletariado, del historiador John Lear (Grano de Sal, 2019), y mi trabajo para la exposición Estampa y Lucha, curada por Helga Prignitz-Poda, y la edición de su respectivo catálogo, ya tenía identificados algunos temas frecuentes entre los grabadores de la primera mitad del siglo XX. Así, seleccioné representaciones de campesinos y obreros, manifestaciones y mítines, la represión y los choques con otros grupos políticos, denuncias contra la guerra y el fascismo, la lucha por la paz y, básicamente, todas las obras que aludían, directa o indirectamente, al comunismo y la Unión Soviética.

Tras hacer la primera selección tuve que tomar un par de decisiones difíciles. La primera fue no pedir en préstamo obras que, por la bibliografía, sabía necesarias pero que ya habían sido exhibidas en la mencionada exposición de Helga Prignitz (2017-2018). Decidí, entonces, trabajar únicamente con el acervo del MUNAE y solo revisar la del Centro de Estudios del Movimiento Obrero y Socialista, A. C. y la colección de Ernesto Arnoux. La segunda decisión fue no hacer un recorrido cronológico que mostrara el trabajo de los colectivos artísticos a lo largo de las décadas, sino preferir un recorrido temático con aquellos tópicos más representados: los campesinos, los obreros, la guerra y el fascismo y el movimiento por la paz.

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Ambas decisiones fueron tomadas a sabiendas y en consecuencia de las características de la colección del MUNAE. En primer lugar, que no todos los artistas seleccionados estaban bien representados o, incluso, no comprende obras de conocidos creadores como Diego Rivera. En segundo lugar, el registro de obra sigue teniendo varios huecos de información, sobre todo las fechas de creación que, si bien se han ido encontrando gracias a las investigaciones de académicos que han colaborado como curadores de exposiciones para el museo —como la misma Helga Prignitz, Eduardo Espinosa y Laura González Matute, ambos del CENIDIAP, o Raúl Cano y Mercurio López— el cotejo e investigación de más de 12,000 obras de alrededor de 1400 artistas rebasa siempre los recursos humanos de la institución.

Las asociaciones al interior de los núcleos fueron formales y temáticas justamente para mostrar que la manera de representar ciertos temas se mantuvo hasta finales de los sesenta. Además, con las cédulas temáticas logré hablar cronológicamente de las agrupaciones de los artistas revolucionarios, a la vez que trataba los temas abordados por las obras de cada núcleo.

¿Cuáles son tus aportaciones a la lectura de este tema?

Considero que la aportación más importante de esta exposición es/fue sacar a la luz obra del acervo del MUNAE que pocas veces se ha exhibido y develar la obra de ciertos artistas que, si bien son conocidos por los especialistas, no son tan conocidos como personajes como Diego Rivera, David Alfaro Siqueiros y José Clemente Orozco. Por ejemplo, para mí, fue una sorpresa conocer la obra de Francisco Dosamantes, pero para muchos visitantes —lo sé por los comentarios en visitas guiadas o las conversaciones con amigos y colegas que han visto la exposición— también fue novedosa la obra de Francisco Moreno Capdevila.

Por otro lado, creo pertinente hablar aquí de lo que yo esperaba y espero que aporte la exposición a sus visitantes. Durante el proceso de investigación, me sorprendió el compromiso de los artistas con sus ideales políticos: sus obras no sólo eran una declaración de principios, sino que eran dispositivos para generar los cambios: carteles para manifestaciones, publicaciones para promover la defensa de los derechos de los campesinos y obreros o para informar sobre la situación nacional e internacional. Pero, al mismo tiempo, los artistas no estaban satisfechos sólo con crear las obras, sino que eran partícipes de la acción. Algo pasó en la segunda mitad del siglo, que lo usual fue que los artistas “eliminaran” de su obra los temas políticos. Me encantaría que los visitantes a la exposición noten el contraste entre la pasión política de los artistas revolucionarios y la postura apolítica de sus sucesores (con honrosas excepciones).

¿Qué amas y qué odias del trabajo al ser una curadora joven?

¡Ay, me hubieras hecho esta pregunta inmediatamente después de la inauguración! Pero será una respuesta mediada por cierta distancia temporal. Creo que lo que amo de ser una curadora joven es que tus jefes y el público no tiene expectativas sobre tu trabajo, es decir, tienes más posibilidades de sorprenderlos que de decepcionarlos. Y, para mí, eso se traduce en libertad para trabajar. En este caso, pude decidir no incluir obra que para ciertas autoridades académicas podrían ser imprescindibles. Me di el lujo de pedir pocos préstamos y aprovechar el acervo que tenía “a la mano” y estoy muy satisfecha con el resultado final. Pero ahora que tengo dos nuevos proyectos en puerta, siento la “angustia del segundo disco”.

A pesar de que esta es mi primera experiencia como curadora de arte, las primeras curadurías las hice como investigadora de la Coordinación Nacional de Museos y Exposiciones del INAH, entre 2010 y 2013. Entonces, yo y mis compañeras éramos mucho más jóvenes. Traigo esto a colación, porque, aunque en esta ocasión no fue el caso, odio que no se reconozca el trabajo de las y los curadores jóvenes o que no se les den oportunidades para exponer en recintos importantes. Me considero afortunada de haber tenido tantas oportunidades en mi carrera profesional.

El blog el Diván Museológico tiene el epígrafe: “Los museos al psicoanálisis. Los museólogos, ¿también?” ¿Qué opinas?

¡Ja! Creo que esta entrevista fue un buen ejercicio para analizar esta primera experiencia curatorial y detectar qué me gustó y qué no, qué funcionó y qué no, cómo mejorar en las siguientes ocasiones. Is this psicoanálisis?

 

#MiVisitaA Zona arqueológica de Mixcoac

La zona arqueológica de Mixcoac está en San Pedro de los Pinos, alcaldía Álvaro Obregón, en la Ciudad de México. Sus restos se observa desde la lateral del periférico y aun así pasa desapercibida para la mayoría de las personas que no saben de su existencia. No es extraño, pues aunque la zona es conservada por el Instituto Nacional de Antropología e Historia, no estaba abierta al público hasta muy recientemente.

Mixcoac, el lugar “donde se venera a la serpiente de nubes”, fue habitado desde la época teotihuacana, pero los vestigios visibles hoy en día datan de su ocupación mexica entre 900 y 1521 d.C. Se trata de uno de esos reductos del pasado que sobrevivió a la mancha urbana y el crecimiento de la ciudad. La construcción del anillo periférico afectó uno de sus laterales, pero se conservan la pirámide dedicada al dios Mixcóatl; la plataforma oriente y edificios anexos; el patio central; la plataforma poniente y su plaza ceremonial, y cuartos habitacionales de adobe.

Este espacio cuenta con una sala introductoria en la que se describen paralelamente, el desarrollo del sitio y los procesos de urbanización de la Ciudad de México, que tanto cambiaron la fisonomía de la cuenca de México: de paisaje lacustre a megalópolis. El planteamiento de la sala me pareció muy atinado porque resuelve, en unos cuantos metros lineales, estas temáticas abonando a la comprensión de lo que uno verá fuera en la zona arqueológica. Esta es la ventaja de salas o centros de interpretación que ayudan a los visitantes a ubicarse espacial y congnitivamente respecto a lo que verán, a diferencia de un museo de sitio en donde muchas veces solo se muestran los objetos que se encontraron en el lugar [1].

Otro aspecto positivo de esta zona arqueológica son los textos explicativos en el exterior. El INAH ya muestra una disposición a comunicar de mejor manera los contenidos, de forma amena, con llamados a unirnos a la conservación del patrimonio y señalando la relación del pasado con el presente. Un acierto del curador Eduardo Escalante y de los demás investigadores involucrados.

En fin, si quieren ir a este espacio, la visita no les llevará más de 40 minutos o una hora, pueden aprovechar para comer en el mercado de San Pedro de los Pinos o en el de Mixcoac. Un lindo paseo en esta enorme ciudad con alrededor de ciento cuarenta museos.


Más sobre la apertura de la zona arqueológica, consulten la nota informativa INAH.

Calle Pirámide 7, San Pedro de los Pinos, Benito Juárez, 03800 Ciudad de México, CDMX, entrada gratuita.

[1] Sobre la discusión relativa a los centros de interpretación y museos de sitio, recomiendo el artículo: Gándara Vázquez, M., & Pérez Castellanos, L. (2017). Museos de sitio y centros de interpretación: ¿excluyentes o complementarios?. Gaceta De Museos, (66), 12-21. Descarga aquí

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#MiVisitaA: casa de Antonieta Rivas Mercado

Inauguro esta sección de mini reseñas de mis visitas a museos, exposiciones y espacios culturales #MiVisitaA

Hoy visitamos la casa de Antonieta Rivas Mercado, ubicada en la Calle Héroes 45, colonia Guerrero en la Ciudad de México. Se trata de una casa del siglo XIX de estilo ecléctico  diseñada y construida por el arquitecto Antonio Rivas Mercado. Tras sufrir la suerte de muchas casas señoriales en las colonias más antiguas de la ciudad -usos múltiples, deterioros, amenazas de demolición-, la casa fue recuperada, restaurada y abierta a la visita pública.

Por la suerte que corrió este inmueble, el espacio no cuenta con el mobiliario original y varios de sus espacios fueron reconstruidos con base en fotografías que mostraban la ornamentación original. Sin embargo, vale mucho la pena conocer la casa a través de una amena visita guiada. La historia de esta casa es también la historia de la Ciudad de México, de la familia Rivas Mercado y, particularmente de Antonieta.

Actualmente solo se pueden hacer visitas en fines de semana, con visita guiada y mediante reservación. El costo de entrada no es tan accesible comparado con otros museos y espacios culturales, pero se entiende, ya que el mantenimiento y operación de la casa no cuenta con financiamiento público sino con recursos autogenerados por la Fundación Conmemoraciones, a cargo del espacio.

La visita comienza en el salón de eventos, en donde también se recibían a los visitantes en el pasado cuando el espacio era privado. Aquí nos dieron una introducción bastante amplia, afortunadamente hay sillas para escucharla cómodamente sentados. La visita continua en los exteriores, el sótano, después los interiores y finalmente el espacio privilegiado de la casa: la terraza apergolada. No doy más detalles para no anticiparles datos y momentos que es mejor experimentar.

El guía fue muy ameno y nos comentó que dan recorridos a otros espacios de la ciudad por medio del colectivo Custodios del patrimonio. Durante la visita mencionó varias referencias del libro A la sombra del ángel de Kathryn S. Blair, que se enfoca a contar la historia novelada de Antonieta. Varios visitantes la habían leído y otros más nos quedamos con la inquietud de hacerlo. En resumen, me gustó mucho esta visita.

 

Las exposiciones internacionales como embajadoras cosmopolitas

Una nueva forma de pensar el propósito, práctica e impacto potencial de las exposiciones internacionales itinerantes.

Hace unos años me embarqué en la empresa de realizar una investigación binacional y a distancia, para averiguar más sobre las exposiciones internacionales: su razón de ser, sus prácticas y su impacto potencial. Así, durante unos cuatro años, en conjunto con mi colega Lee Davidson, de la Universida de Victoria en Wellington, llevé a cabo este proyecto, cuyos resultados vieron la luz en el libro: Cosmopolitan Ambassadors: International exhibitions, cultural diplomacy and the polycentral museum (Vernon Press, 2019). 

El libro salió a la venta a fines de 2018. Primero lo presentamos en la Escuela Nacional de Conservación, Restauración y Museografía del INAH (Ver); y pronto lo haremos en la Universidad de Victoria en Wellington, Nueva Zelanda. De esta forma las dos instituciones educativas socias de este proyecto, tendrán su respectiva celebración.

Hay mucho que contar de este camino, como he adelantado en otras entradas de este blog:

Cómo escribir un libro. A cuatro manos, a kilómetros de distancia

Cosmopolitan para ENCRyM

Cosmopolitan Ambassadors… un libro sobre exposiciones internacionales, colaboraciones y diplomacia cultural

Por ahora les dejo algunas miradas externas -comentarios y reseñas que se han hecho sobre el libro- y una relectura propia: el artículo Cosmopolitan Ambassadors In Travelling Exhibitions. A new way of thinking about the purpose, practice and potential impact of international touring exhibitions, escrito especialmente para la plataforma digital TEO, All About Touring Exhibitions.


Kathleen McLean

Independent Exhibitions principal. San Francisco; USA

“In Cosmopolitan Ambassadors Lee Davidson and Leticia Perez Castellanos examine the highly complex multifaceted domain of the international exhibition, with all of its diplomatic, mission-related, and market-oriented intentions and realities. By utilizing case studies of several large cultural exhibitions exchanged between Mexico and New Zealand, the authors ground their discourse in concrete practice and provide a compelling narrative of the creation and exchange process as experienced by a variety of participants, including host museum staff, lending museum staff, and visitors to the exhibitions. Through rigorous research, detailed analysis, and diversity of interviews, the authors shape a dynamic theoretical framework for considering international exhibitions as “mobile contact zones” which can generate more cosmopolitan intercultural communication among participants in museums. Although the book focuses on international cultural exhibitions, in particular, I found the clearly articulated descriptions of a more cosmopolitan approach and the arguments for dialogue as participatory thinking of value to a wider spectrum of museum exhibitions. The lessons learned will certainly benefit the museum field writ large.”


Nayeli Zepeda

Nodo Cultura

“En un momento en el que se ha sobrepasado el cuestionamiento sobre el rol y la función educativa del museo hacia la demanda de una responsabilidad extendida social y política, si hay algo que necesitamos es el documento que evidencie las posibilidades y retos de esta promesa. Cosmopolitan Ambassadors. International Exhibitions, Cultural Diplomacy and Polycentral Museum es una guía que presenta un panorama complejo y amplio sobre el desarrollo de las exposiciones internacionales, no solamente desde la perspectiva organizacional y estratégica sino como un modo de mediación cultural (p.22), es decir, de negociación y reconciliación de la cultura.” Leer más


Karen Wise

Informal Learning Review #156 (May/June 2019)

“It is the rare book that weaves together multiple strands of theory and practice in a way that is timely, practical, relevant to the wider museum field and yet remains readable and accessible. Cosmopolitan Ambassadors: International Exhibitions, Cultural Diplomacy and the Polycentral Museum is a book that accomplishes all this. As is made clear by the full title, the authors base their work on a fundamental assumption that museums can and should promote cultural understanding and a cosmopolitan world view. They assert that the production, professional interactions and visitor experiences of international exhibitions can, should, and do promote intercultural interest, understanding, and a cosmopolitan world view. They provide a theoretical framework for discussing their assertion, followed by practical and richly documented case study stories of the exchange of two exhibitions: The Maori exhibition E Tu Ake: Standing Strong and the Mexican exhibition Aztecs. … Cosmopolitan Ambassadors is a profound and deep book. Its presence is timely, thought provoking and even provocative – gently and in the best sense. The book moves across theory and practice again and again; its content and messages apply to a wide range of professionals, from the pure practitioner to the pure academic, and everyone in between. It will enrich conversations in the museum field, not only about international exhibitions, but about intercultural activities of all kinds, and as such it is relevant to every organization’s work on diversity, equity and inclusion, as well as to intercultural exchange projects” (Descargar aquí).


Lee Davidson y Leticia Pérez Castellanos

Cosmopolitan Ambassadors In Travelling Exhibitions. A new way of thinking about the purpose, practice and potential impact of international touring exhibitions.

“International touring exhibitions have become a regular fixture at major cultural institutions across the globe. They are, perhaps, the most complex, large-scale, expensive and specialised work in contemporary museums. Despite their growing popularity, investment and professionalisation, surprisingly little research has been undertaken to better understand why and how international exhibitions are organised, and what value they have. This article presents new ideas about international exhibitions that have emerged from our extensive research on the subject, recently published in the book Cosmopolitan Ambassadors: International exhibitions, cultural diplomacy and the intercultural museum (Davidson & Pérez Castellanos, 2019).” (Leer más)