«Cada quien con su Toledo». Entrevista con Ana Carolina Abad

Ana Carolina es coordinadora de proyectos expositivos y editoriales y curadora del Museo Nacional de la Estampa del Instituto Nacional de Bellas Artes y Literatura en México. En sus tiempos libres, pimpea textos ajenos y lee novelas posmodernas, investiga sobre la historia de la alimentación y, cuando puede, cocina. Fue investigadora en la Coordinación Nacional de Museos y Exposiciones del Instituto Nacional de Antropología e Historia; colaboradora periódica en la sección Historia de la gastronomía de la revista Soy Chef, y asistente editorial en La Caja de Cerillos Ediciones. La encuentras en twitter como @anitatormentas

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En 2020 curaste la exposición «La célula gráfica. Artistas revolucionarios en México, 1919-1968» y nos concediste una entrevista para El Diván. De ese momento a la fecha, ¿cómo valoras tu trayecto como curadora?

Todavía me considero una curadora novata. “La célula gráfica” fue mi primera oportunidad curatorial y, vista a la distancia me parece que pude haber hecho las cosas mejor. En el periodo que pasó entre esa primera exposición y “Cada quien con su Toledo” ‒a pesar de la pandemia‒ tuve, digamos, un “entrenamiento curatorial intensivo”, que me permitió abordar el trabajo con más herramientas y experiencia.

En 2020, en el Museo Nacional de la Estampa, decidimos realizar pequeñas exposiciones virtuales, como una oferta alternativa para nuestros públicos en el momento del confinamiento. Estas exposiciones fueron todo un reto: la selección se hacía mediante fotos y además eran mucho más breves que las presenciales, con solo 20 a 40 obras. Los discursos debían ser concisos y atractivos. Así, en tres años, se han concretado 14 exposiciones con ideas del equipo del Munae, la ayuda constante de Liliana Nava y colaboraciones con curadores de otros museos ‒como Héctor Palhares y David Caliz, del Museo Nacional de Arte, y Carlos Molina, del Museo de Arte Moderno‒ y curadoras externas ‒como Laura González Matute, Alesha Mercado y Erika Contreras‒. El aprendizaje fue enorme y en poco tiempo.

A esta experiencia, se sumó la curaduría de la exposición de Carmina Hernández, “El gesto y la huella”, que fue mi primer ejercicio curatorial con una artista viva. Debido a que mi formación es en Historia y no Historia del Arte, empecé este proyecto con un poco de inseguridad, pues “La célula gráfica” tenía un discurso basado en el contexto en el que fueron creadas las obras; sin embargo, con la obra de Carmina tuve que dejarme conquistar por sus composiciones etéreas y poéticas y, de su mano, hacer una selección y un discurso. Así llegué a “Cada quien con su Toledo”, que me exigió abordar las obras tanto en términos artísticos y técnicos, como dentro de su contexto.

Francisco Toledo es una figura muy importante en la escena del arte y la cultura mexicanos, me encantó el título de la exposición «Cada quien con su Toledo», ¿cómo llegaste a él?, ¿qué evoca?

¡Ay, esa es una gran historia! Poner títulos a exposiciones, proyectos, artículos, textos de todo tipo siempre ha sido mi talón de Aquiles. Desde que se gestó el proyecto de la exposición de Toledo, la idea del equipo del Munae era que tuviera un título atractivo. Así que me puse como reto pensar en él mucho antes de que fuera tiempo de definirlo. La primera propuesta fue “Francisco Toledo, de Juchitán para el mundo”, que surgió en una charla de cena de viernes. Después de más de un año de revisar la obra de Toledo y leer sobre su trayectoria y activismo, tenía la percepción de que el maestro tenía un excelente sentido del humor y se destacaba por su irreverencia. Pero el título no pasó la aprobación del equipo, así que tuve que pensar en otro.

De derecha a izquierda: Ana Carolina Abad, Lucina Jiménez, Alejandra Frausto y Sara López Ellitsgaard.

Fue después de entrevistarnos ‒gracias a la gestión de la subdirectora del Munae, María Eugenia Murrieta‒ con varias personas que conocieron a Toledo y del viaje que hicimos a Oaxaca para revisar la obra y definir la selección, que surgió el nombre. Cuando platicamos con los conocidos de Toledo, Maru arrancaba la conversación con “A ver, cuéntanos, ¿quién es tu Toledo?”. Durante el viaje a Oaxaca, comentamos nuestra misión con varias personas, desde un músico callejero hasta el dueño de un restaurante, y todas las personas nos contaban anécdotas de cómo lo conocieron o qué pensaban de él; si coincidían con sus iniciativas políticas… vaya, si les caía bien o no. Ya de regreso a la Ciudad de México, platicando con mis compañeros del Munae que conocieron al maestro en 2014 cuando realizó una donación, también nos compartieron la imagen específica de este artista.

De ahí surgió el nombre de la exposición, de hacer consciente que las personas nos perciben de formas diferentes y que presentar una imagen totémica de un artista no hace más que reducir las posibilidades de interpretación y apreciación de su obra, la anquilosa y, a la larga, la hace poco vigente. ¡Y no podíamos hacerle eso a Toledo, quien en su trayectoria artística se apropió del cambio como uno de sus motores de producción!
La verdad es que, después de tanto pensarlo, me encanta que el título haya gustado y llamado la atención.

En la misma línea, al ser Toledo alguien tan central, ¿encontraste algún ángulo poco explorado?, ¿pudiste reflejarlo en la exposición?

Encontrar una perspectiva nueva en la obra de un artista tan estudiado como Toledo no fue sencillo. Considero que la virtud de la exposición es la reunión de obra de todas las etapas de la trayectoria de este artista, algo que no había sucedido por varias razones. En primer lugar, porque hubo pocas exposiciones retrospectivas de Toledo, quien, al parecer, solía preferir presentar periódicamente la obra de creación reciente en varios lugares del país y del mundo. Segundo, porque su producción era tan abundante y en géneros tan variados ‒grabado, pintura, escultura, cerámica, textil, papel, joyería‒ que un proyecto comprensivo y exhaustivo no solo necesitaba mucho tiempo para realizarse, sino también muchas personas. Y, tercero, porque las exposiciones retrospectivas que existieron no pudieron abarcar la obra creada en sus últimos años de vida. Me parece que el que la exposición sea un proyecto del Munae, un museo dedicado al arte gráfico en específico ‒característica que, con frecuencia, se considera una limitante‒ me dio la excusa perfecta para concentrarme en un género artístico ‒quizá el favorito de Toledo‒ y evitar “distraerme” con obras realizadas con otras técnicas.

Con esas cartas sobre la mesa, decidí mostrar obras desde la década de 1960 hasta el año de su fallecimiento en 2018, con la intención de revelar permanencias y cambios. Es decir, los temas, estilos, técnicas y procesos de trabajo que se mantuvieron durante sus casi 60 años de trayectoria, pero también algunos que utilizó exhaustivamente en algún momento y, posteriormente, abandonó o sustituyó por otros. A mi parecer, logré este objetivo en la exposición.

Quizá la parte más complicada de realizar la selección de obra fue hacer un balance entre las obras “que debían estar” por su relevancia y fama y aquellas que “se han visto poco”. Uno de los comentarios a la exposición que más me ha emocionado vino de gente que había conocido y trabajado con Toledo y, al visitar la exposición, se sorprendía al encontrar obras que nunca habían visto.

«Curar» es un término desbordado en estos tiempos. ¿Cuál es tu particular visión de este ámbito?

¡Uf, qué complicado! A veces pienso que parte de la confusión con el término “curar” o “curador” es culpa de la traducción o de la variedad de figuras de profesionales de museos en diferentes latitudes y cuya función es “hacer exposiciones”. Considero que en el sentido más simple, “curar” es la acción de seleccionar ‒de ahí que ya existan curadores de todo, hasta de videos, tiktoks, música, comida… no es queja‒. Pero la simple selección de obra, no construye per se una exposición y, en ocasiones, a todos, incluyendo a los que hacemos curaduría, se nos olvida.

En el caso de las exposiciones de arte, la obra seleccionada debe estar ordenada en un discurso: ¿qué queremos (de)mostrar?, ¿qué queremos que el visitante “lea” a través de las obras? Recientemente, alguien me recordó ese objetivo de la curaduría y lo resumió con mucha precisión: “si la exposición fuera un ensayo, ¿cuál sería el hilo conductor?”.

La otra razón del “desborde” del término creo que es la amplitud de tipos de espacios de exhibición y de las mismas exposiciones. Dentro del ámbito artístico, están los curadores de arte contemporáneo, que suelen guiar a los artistas en su proceso creativo, pero también aquellos que, como yo, solemos trabajar con obra de artistas que ya no viven. Las tareas y procesos de ambos son muy distintas y, en ese sentido, imagino también las diferencias con curadores de exposiciones de ciencia, arqueología, historia, etc.

La curaduría, pues, es una visión casi personal sobre un artista, una generación, un periodo o un tema. Digo “casi personal” porque hay otros factores involucrados, dependiendo del espacio en el que se realizará la exposición; en mi caso, la pertenencia a una institución gubernamental, cuyas políticas y objetivos, a veces, influyen en el discurso curatorial (para bien y para mal). Y, si bien estamos acostumbrados a que la investigación, la curaduría y el trabajo creativo sea fundamentalmente individual, cada vez estoy más convencida que hay que promover las curadurías colaborativas que se generen a través de diálogos con otros curadores/investigadores, pero también con otros grupos: los artistas, los vecinos, los visitantes, para enriquecer las líneas discursivas y encontrar nuevas perspectivas.

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Museología adjetivada. Entrevista con Florencia Puebla Antequera

Florencia Puebla Antequera es Maestra en Museología (ENCRYM-Ciudad de México) y Maestra en Arqueología y curaduría en Museos (ENAH-Ciudad de México). Actualmente trabaja con la Consultora IMAINA Perú y PICNIC-LAT elaborando proyectos patrimoniales y de gestión cultural (lo que la hace muy feliz porque viaja y conoce gente). Vivió en una comunidad quechuaparlante al sur de Perú en donde trabajó una propuesta museológica territorial (experiencia que la marcó a nivel profesional y personal). La pandemia la hizo entrar en «lo online», aprende a usar el Insragram, abrió la cuenta @creamosenred con su colega Vicky Ortega y publica en su cuenta personal @milesdemoles

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Conocí a Florencia como alumna en el Posgrado en Museología de la Escuela Nacional de Conservación, Restauración y Museografía -INAH, en la Ciudad de México, desde entonces hemos compartido intereses y mantenemos intercambios «epistolares» en correos electrónicos y whatsapps. En esta segunda entrevista para El Diván Museológico [1], le pregunté sobre las «nuevas» museologías o museologías adjetivadas.

Los museos y la museología han respondido al contexto y retos que se les han presentado tratando de responder a sociedades cambiantes. Por ejemplo, sabemos que a la definición hegemónica del ICOM se le agregó la frase «al servicio de la sociedad y su desarrollo» en su reunión general de 1971, y que la Mesa Redonda sobre la Importancia y el Desarrollo de los Museos en el Mundo (Santiago de Chile, 1972) sentó el precedente de lo que después sería llamado Nueva Museología (En su vertiente latinoamericana). 

A partir de entonces se detona la adjetivación de la museología: nueva, crítica, social, sociomuseología. Se confunden sus orígenes, sus puntos comunes y divergentes, además de encasillar bajo el título de «nueva» a corrientes planteadas desde distintos contextos: Inglaterra, Francia, Latinoamérica.

Cuéntanos ¿qué piensas de este panorama?, ¿cómo es que te interesaste por el estudio teórico de este campo?

Siempre me dio curiosidad por aprender cómo se llegaron a dichas definiciones, conceptos o marcos teóricos. Mi formación de base es la arqueología y estudié en Argentina, que es un país que tiene un gran interés por el desarrollo teórico y por debatir y reflexionar absolutamente todo (¡a riesgo de ser insano!). Eso por un lado; y por el otro, mientras estudiaba la licenciatura formaba parte de un grupo interdisciplinario de investigación patrimonial. Allí leíamos y conversábamos mucho sobre teoría y autores latinoamericanos. También hacíamos el ejercicio constante de pensar ciertos temas desde las diversas formaciones que teníamos cada uno (historia, arqueología, geografía, antropología, etcétera) Era la manera de entendernos y trabajar en equipo, y de esa forma aprendí.

Creo que se conjugó todo, porque cuando comienzo a interesarme por la museología, la conozco y me acerco a ésta estudiándola desde la teoría. La práctica ya la estaba aprendiendo en los museos en los que trabajaba por aquella época. Además, era un tema muy novedoso, y por ende en mi ciudad no había casi gente que hablara de museología, o que me hiciera conocer autores y textos sobre dicha temática. Entonces no me quedó otra que ponerme a leer de manera autodidacta, y así fui aprendiendo. Luego conocí la Mesa Redonda de Santiago de Chile y me voló la cabeza.

Plática en La Habana sobre la Mesa Redonda 2016

Con respecto a lo que dices, los nombres tienen que ver con los países, pero creo que las ideas, postulados y objetivos son los mismos. Lo que se conoce como sociomuseología en el mundo de habla portuguesa es lo que en otras regiones se le denomina Nueva Museología, o Museología Social, etcétera. Las denominadas críticas son más recientes, e incluyen algunas reflexiones más posmodernas.

¿Cómo se puede trazar la genealogía de estas corrientes?, ¿y cómo ubicar sus principales postulados y exponentes?

Es complejo trazar genealogías porque siempre ha existido un diálogo permanente y muchas conexiones entre las discusiones que se estaban llevando a cabo en los diversos territorios. A lo mejor, en los 70 estaba más aceptado el tema de pertenecer a una corriente, a seguir manifiestos y formar parte de un grupo, o una posición política, ideológica, etcétera, frente a otras corrientes. Con el tiempo comprendí que se hablaban de las mismas ideas, sólo que con nombres diferentes según el país o contextos de trabajo.

Lo que sí puedo observar es un parte-aguas en el 72 con las ideas de la Mesa Redonda y su repercusión a nivel internacional. A partir de allí ya no se comprende al museo sin su entorno social. La idea de patrimonio también cambió, dejó de referirse sólo a las piezas o colecciones de estos museos y se lo comenzó a entender desde un sentido amplio e integral. Creo que a partir de ese momento fue cuando la museología latinoamericana hizo el intento de dejar a un lado eso que Laurajane Smith llama el discurso oficial del patrimonio [2] para explorar caminos más cercanos a sus realidades. Cuando llegué a México a estudiar la maestría en Museología, observé que todas esas ideas de la Mesa Redonda se habían materializado en una política museológica a nivel nacional, y me llené de orgullo y emoción ¡no lo podía creer! La teoría se hacía práctica, ¡estaba en éxtasis!

Por otro lado, había aprendido que la Mesa Redonda tuvo mucha influencia francesa, y por eso se constituye como uno de los antecedentes más directos del fenómeno francés que conocemos como Nueva Museología. Sin embargo, cuando empecé a estudiar dicha Reunión con mayor profundidad, me di cuenta que tiene mucha impronta de América Latina, debido a que incorporó varias de las discusiones teóricas que se estaban llevando a cabo en esta región desde diversas disciplinas. Por ejemplo toda la corriente pedagógica de Paulo Freire que estaba muy en boga en Brasil por aquellos años, también la idea de cómo se estaba comprendiendo lo territorial, la cultura, etcétera. Lamentablemente, cuando se la afrancesó (por así decirlo), se le quitó toda esa parte latinoamericana.

En tu tesis de la maestría en Museología [3], apuntas sobre una dimensión social del pensamiento museológico y trazas su origen a ciertas propuestas de fines del siglo XIX y principios del XX. ¿Qué caracteriza a estos primeros movimientos?, ¿cuál es la distancia de la museología contemporánea con aquellos postulados?

Creo que es parte natural de un mismo flujo de ideas que comienzan a nacer y tomar cada vez más lugar en las reflexiones a medida que transcurre el tiempo. Pero es algo continuo. Hoy en día, muchas de esas ideas nos llegan más redefinidas en la contemporaneidad, porque se encuentran impregnadas de los contextos de discusión que la posmodernidad transita. Pues la museología no hace más que trasladar (como todas las disciplinas) estas discusiones a sus campos de análisis.

La museología posmoderna irrumpe en el tema de la subjetividad de manera profunda, y comienza a hacer hincapié en lo individual y las experiencias que se generan desde allí. Lo que el español Jesús Pedro Lorente llama la museología crítica tiene mucho de estas ideas. Esto de firmar las exposiciones, vincular lo individual, resaltar las subjetividades, etcétera. Y es coherente, porque lo que entró en crisis en la posmodernidad fue la idea que teníamos de sociedad. Nos dimos cuenta que dentro de eso que pensábamos como una masa homogénea habían heterogeneidades en cuanto a identidades que las estábamos pasando por alto.

Y como la posmodernidad es la máxima expresión de la reflexión, pues se metió de lleno a explorar esas subjetividades. Entonces comenzamos a hablar de sujetos, de identidades y no de una identidad nacional común (que si bien funcionó en una época, hoy queda obsoleta); empezamos a reivindicar las diferencias. Apareció la palabra experiencia individual, se visibilizaron los sentimientos, las emociones, la diversidad de perfiles. Creo que en el ámbito de los estudios de públicos fue donde más se notó todo esto. Emergieron de pronto lxs niñxs, ancianxs, los públicos citadinos y no citadinos, las identidades corporales, sexuales, etarias, de género, territoriales.

Igual para que eso llegue a las exposiciones aún falta mucho. Es decir, que en las narrativas curatoriales se representen esas heterogeneidades, aún queda mucho por hacer. Sin embargo, hay toda una rama contemporánea de curaduría autoral que tiene propuestas muy interesante. Lamentablemente, esto está muy unido a lo artístico y a la figura del curador como especialista-erudito, y no trasciende a otras temáticas y roles. 

Y en el escenario actual, ¿qué retos tiene los museos para ser relevantes socialmente?; es decir, ¿cómo se traduce esa frase «al servicio de la sociedad y su desarrollo»?

Bueno, yo creo que el gran reto que siempre tenemos es cómo llegamos a ellxs, ¿no? Es lo que nos quita el sueño al menos a todxs los que estamos interesados en estos temas y en buscar un verdadero diálogo con la gente. Creo que lo más conveniente sería dejar de suponer y comenzar a preguntar. Salir a la calle a conversar y observar cuáles son los intereses de las personas, con qué cosas sueñan, qué desean para sus hijxs, nietxs, etcétera. Y tratar de hacer el esfuerzo de articular eso que nos dicen con nuestros espacios museales y dar respuestas válidas.  No quiero decir que esto no se haga. Sin embargo, aún quedan rezagos de autoridad en cuanto a los discursos museológicos.

Mira el ejemplo del patrimonio. Diseñamos, armamos y ejecutamos planes y actividades patrimoniales para que la gente se apropie de éste y pueda empoderarse desde allí. Esto lo hacemos con la mejor de nuestras intenciones, no obstante muchas veces ni nos cuestionamos si “la gente” entiende de la misma manera que nosotros lo que es el patrimonio o la identidad.

Análisis patrimonial del Camino de Santiago 2017

Por eso, creo que hay que salir a conversar y tener realmente ganas de aprender del otrx, de buscar entendernos. No imponernos con: hice esto para ti, tómalo así como te lo entrego; porque más allá de nuestras buenas intenciones no sabemos si el otrx estaba interesado en eso. Lo que propongo es construir nuevas experiencias patrimoniales, más cercanas a lo cotidiano, a esas pequeñas cosas que hacen nuestros días y que son grandes definidoras de nuestra identidad. He pensado mucho en esto, y yo encontré en la etnografía el mejor puente de entendimiento. Su metodología, y el tratar de comprender desde dónde el otrx nos habla, necesita, desea y sueña. Y nosotrxs hacer el esfuerzo de utilizar nuestras herramientas y recursos museales para darles una de las tantas respuestas posibles. Construir desde lo más simple de sus cotidianeidades.

Para concluir, ¿qué lecturas clave recomiendas para entender las nuevas museologías?

Te menciono las que a mí me han gustado mucho. Primero que nada Tereza Scheiner, me encanta. No la conozco en persona, pero leo sus trabajos y me parecen interesantísimos, porque ella supo deconstruir a la museología. Llevó lo que se conoce como giro ontológico al campo museal. Por eso su aporte me parece de lo más novedoso, y actualizado. Su trabajo teórico muestra que hay una museología que está viva y al tanto de lo que se está discutiendo en otras disciplinas. Ella propone algo muy interesante: redefine la museología como la relación que existe entre el humano y su realidad. Como las relaciones y humanos son diversos y múltiples, la museología se flexibiliza y expande infinitamente. ¡Increíble! Además de que es mujer y latinoamericana, que si no nos echamos porras entre nosotras, pues ¿quién?

También me gustan mucho las miradas críticas que se hacen sobre el turismo. Creo que es el otro GRAN TEMA de la posmodernidad, y me interesa estudiarlo desde las nuevas re-vinculaciones y redefiniciones que se están realizando en los territorios, los patrimonios y las ciudadanías desde el turismo de masas.

Y más allá de eso, también leo otras cosas que me gustan mucho. En realidad estoy aprendiendo mucho de lenguajes más actuales, como es el Instagram. Es decir, cómo algunas cuentas de IG escriben y exponen las temáticas que divulgan. Los textos que se utilizan, las historias, el impacto visual, las relaciones en cuanto a palabras. No son cuentas académicas ni museales, pero aprendo muchísimo.

Me gustaría mencionarte a una mujer que me fascina. Es Valentina Quintero (@valendeviaje), una periodista de viajes venezolana que es muy famosa por allá y fue elegida como una de las mujeres más influyentes del año 2018 por la BBC. La recomiendo mil veces por varias razones. La primera, y lo que más aprendo de ella, es su sentido de patrimonio venezolano. Ella insiste en que el sentimiento de arraigo no viene con el nacimiento, sino que se construye, entonces en este duro momento de migraciones que están atravesando en este país, su discurso es totalmente contemporáneo. Profundiza en las cosas que hacen ser a los venezolanos, y que va desde comer mangos, hablar fuerte, tomar ron, y demás. Los paisajes cotidianos en los que conviven, etcétera. Este es un tema/concepto que estoy trabajando mucho en mis investigaciones, es el de cosmopraxis (el saber hacer, lo que se aprende y evidencia quién eres en tu cotidiano).

Además, escribe muy bien, y le pone mucha emoción a sus relatos. Lo que tanto nos habla la interpretación temática y la divulgación significativa de Gándara [4], ella sin saber y querer lo practica y cuenta en sus redes sociales. Alejada de la academia y del lenguaje museal, me hace reflexionar sobre la manera en la que trabajo y pienso la museología por un lado; y por el otro me muestras otras propuestas sobre cómo construir narrativas identitarias actuales.

También aprendo de otra gente, la ciudadana de a pie, que me encuentro todos los días en la calle, en el transporte público, en los parques y demás; quienes me conversan sobre las sociedades y territorios en los que quieren ver crecer a sus hijxs. Siempre estoy pensando: cómo esto que me está contando puedo trasladar al lenguaje museal. Y así me paso los días… 

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[1] Lee la primera entrevista con Florencia aquí: Museología desde el Cono Sur.

[2] Smith, Laurajane. 2011. El “espejo patrimonial” ¿Ilusión narcisista o reflexiones múltiples? Antípoda 12:39-63.

[3] Puebla, F. (2015). La dimensión social en el pensamiento museológico contemporáneo de México. El caso del INAH durante el periodo 1972-1988 [Tesis de Maestría en Museología]. Escuela Nacional de Conservación, Restauración y Museografía «Manuel del Castillo Negrete».

[4] Manuel Gándara. Arqueólogo mexicano quien ha propuesto la metodología de la divulgación significativa o interpretación temática «a la mexicana», una propuesta de comunicación educativa centradas en las personas.

«La célula gráfica. Artistas revolucionarios en México, 1919-1968» El trabajo de una joven curadora. Entrevista con Ana Carolina Abad

Ana Carolina es coordinadora de proyectos expositivos y editoriales (y curadora novata) del Museo Nacional de la Estampa del Instituto Nacional de Bellas Artes y Literatura en México. En sus tiempos libres, pimpea textos ajenos y lee novelas posmodernas, investiga sobre la historia de la alimentación y, cuando puede, cocina. Fue investigadora en la Coordinación Nacional de Museos y Exposiciones del Instituto Nacional de Antropología e Historia; colaboradora periódica en la sección Historia de la astronomía de la revista Soy Chef, y asistente editorial en La Caja de Cerillos Ediciones. La encuentras en twitter como @anitatormentas 

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Como muchos sabemos, los museos de nuestro país enfrentan grandes retos. Uno de ellos es el poco personal con el que cuentan. En no pocos espacios ello conduce al llamado «multitask», esto puede ser una desventaja pero a veces representa ventajas o áreas de oportunidad. Para Ana Carolina significó la oportunidad de realizar su primera curaduría individual. Aunque conocía desde antes estas tareas, puesto que ya había realizado curadurías en la Coordinación Nacional de Museos y Exposiciones del INAH -en donde nos conocimos-, fue en este espacio de trabajo en donde pudo potenciar la experiencia acumulada y lanzarse al ruedo como una joven promesa en este campo. ¿De qué trata la exposición que curó?, ¿cómo son los procesos curatoriales?, ¿cuáles fueron sus aportaciones?, ¿qué amó y qué odió de este trabajo? Aquí la entrevista que nos concedió.

¿De qué trata la exposición que curaste?

La célula gráfica. Artistas revolucionarios en México, 1919-1968 trata de varios temas. En primer lugar, es una exposición sobre el aporte estético de los artistas mexicanos de la  primera mitad del siglo XX, con filiación política de izquierda, en especial quienes pertenecieron o simpatizaron con el Partido Comunista Mexicano (PCM). Por ello, esta muestra fue parte de los festejos de los 100 años de fundación del PCM.

También trata de cómo estos grabadores representaron al pueblo mexicano, su historia y sus enemigos y crearon una forma de representación que se mantendría, por lo menos, hasta finales de la década de 1960.

El otro gran tema de la exposición es cómo, para estos artistas, que se identificaron como “trabajadores intelectuales” —e, incluso, adoptaron la indumentaria y tendencia a la agrupación de sus camaradas obreros—, el arte tenía una función social, estaba al servicio del pueblo y, como tal, debía denunciar las injusticias e “instruir” políticamente al pueblo. Así, la mayor parte de los grabados exhibidos fueron utilizados en carteles, hojas volantes y publicaciones periódicas.

¿En qué consiste el proceso de curaduría?, ¿cómo seleccionas las obras y decides los temas, las asociaciones?

Esta exposición consistió en una revisión de la colección del Museo Nacional de la Estampa (MUNAE), que marcó significativamente el modo de trabajo y la selección de obra.

En primer lugar, realicé una investigación bibliográfica sobre los artistas que pertenecieron al PCM y sobre los integrantes de los colectivos de filiación de izquierda, como el Sindicato de Obreros Técnicos, Pintores y Escultores (1922), la Liga de Escritores y Artistas Revolucionarios (1934) y el Taller de Gráfica Popular (1937). Así, generé una lista de los y las artistas cuya obra quería explorar, debido, principalmente, a que el acervo del MUNAE está organizado por artistas y el tenerlos identificados facilitaba la búsqueda.

Pero ¿qué busqué en las obras de cada autor? Gracias a la lectura de Imaginar el proletariado, del historiador John Lear (Grano de Sal, 2019), y mi trabajo para la exposición Estampa y Lucha, curada por Helga Prignitz-Poda, y la edición de su respectivo catálogo, ya tenía identificados algunos temas frecuentes entre los grabadores de la primera mitad del siglo XX. Así, seleccioné representaciones de campesinos y obreros, manifestaciones y mítines, la represión y los choques con otros grupos políticos, denuncias contra la guerra y el fascismo, la lucha por la paz y, básicamente, todas las obras que aludían, directa o indirectamente, al comunismo y la Unión Soviética.

Tras hacer la primera selección tuve que tomar un par de decisiones difíciles. La primera fue no pedir en préstamo obras que, por la bibliografía, sabía necesarias pero que ya habían sido exhibidas en la mencionada exposición de Helga Prignitz (2017-2018). Decidí, entonces, trabajar únicamente con el acervo del MUNAE y solo revisar la del Centro de Estudios del Movimiento Obrero y Socialista, A. C. y la colección de Ernesto Arnoux. La segunda decisión fue no hacer un recorrido cronológico que mostrara el trabajo de los colectivos artísticos a lo largo de las décadas, sino preferir un recorrido temático con aquellos tópicos más representados: los campesinos, los obreros, la guerra y el fascismo y el movimiento por la paz.

Ambas decisiones fueron tomadas a sabiendas y en consecuencia de las características de la colección del MUNAE. En primer lugar, que no todos los artistas seleccionados estaban bien representados o, incluso, no comprende obras de conocidos creadores como Diego Rivera. En segundo lugar, el registro de obra sigue teniendo varios huecos de información, sobre todo las fechas de creación que, si bien se han ido encontrando gracias a las investigaciones de académicos que han colaborado como curadores de exposiciones para el museo —como la misma Helga Prignitz, Eduardo Espinosa y Laura González Matute, ambos del CENIDIAP, o Raúl Cano y Mercurio López— el cotejo e investigación de más de 12,000 obras de alrededor de 1400 artistas rebasa siempre los recursos humanos de la institución.

Las asociaciones al interior de los núcleos fueron formales y temáticas justamente para mostrar que la manera de representar ciertos temas se mantuvo hasta finales de los sesenta. Además, con las cédulas temáticas logré hablar cronológicamente de las agrupaciones de los artistas revolucionarios, a la vez que trataba los temas abordados por las obras de cada núcleo.

¿Cuáles son tus aportaciones a la lectura de este tema?

Considero que la aportación más importante de esta exposición es/fue sacar a la luz obra del acervo del MUNAE que pocas veces se ha exhibido y develar la obra de ciertos artistas que, si bien son conocidos por los especialistas, no son tan conocidos como personajes como Diego Rivera, David Alfaro Siqueiros y José Clemente Orozco. Por ejemplo, para mí, fue una sorpresa conocer la obra de Francisco Dosamantes, pero para muchos visitantes —lo sé por los comentarios en visitas guiadas o las conversaciones con amigos y colegas que han visto la exposición— también fue novedosa la obra de Francisco Moreno Capdevila.

Por otro lado, creo pertinente hablar aquí de lo que yo esperaba y espero que aporte la exposición a sus visitantes. Durante el proceso de investigación, me sorprendió el compromiso de los artistas con sus ideales políticos: sus obras no sólo eran una declaración de principios, sino que eran dispositivos para generar los cambios: carteles para manifestaciones, publicaciones para promover la defensa de los derechos de los campesinos y obreros o para informar sobre la situación nacional e internacional. Pero, al mismo tiempo, los artistas no estaban satisfechos sólo con crear las obras, sino que eran partícipes de la acción. Algo pasó en la segunda mitad del siglo, que lo usual fue que los artistas “eliminaran” de su obra los temas políticos. Me encantaría que los visitantes a la exposición noten el contraste entre la pasión política de los artistas revolucionarios y la postura apolítica de sus sucesores (con honrosas excepciones).

¿Qué amas y qué odias del trabajo al ser una curadora joven?

¡Ay, me hubieras hecho esta pregunta inmediatamente después de la inauguración! Pero será una respuesta mediada por cierta distancia temporal. Creo que lo que amo de ser una curadora joven es que tus jefes y el público no tiene expectativas sobre tu trabajo, es decir, tienes más posibilidades de sorprenderlos que de decepcionarlos. Y, para mí, eso se traduce en libertad para trabajar. En este caso, pude decidir no incluir obra que para ciertas autoridades académicas podrían ser imprescindibles. Me di el lujo de pedir pocos préstamos y aprovechar el acervo que tenía “a la mano” y estoy muy satisfecha con el resultado final. Pero ahora que tengo dos nuevos proyectos en puerta, siento la “angustia del segundo disco”.

A pesar de que esta es mi primera experiencia como curadora de arte, las primeras curadurías las hice como investigadora de la Coordinación Nacional de Museos y Exposiciones del INAH, entre 2010 y 2013. Entonces, yo y mis compañeras éramos mucho más jóvenes. Traigo esto a colación, porque, aunque en esta ocasión no fue el caso, odio que no se reconozca el trabajo de las y los curadores jóvenes o que no se les den oportunidades para exponer en recintos importantes. Me considero afortunada de haber tenido tantas oportunidades en mi carrera profesional.

El blog el Diván Museológico tiene el epígrafe: «Los museos al psicoanálisis. Los museólogos, ¿también?» ¿Qué opinas?

¡Ja! Creo que esta entrevista fue un buen ejercicio para analizar esta primera experiencia curatorial y detectar qué me gustó y qué no, qué funcionó y qué no, cómo mejorar en las siguientes ocasiones. Is this psicoanálisis?

 

Se contempla, se experimenta. Entrevista con Alejandra Panozzo

Alejandra y yo entramos en contacto por medio de un correo electrónico. Conoció mi trabajo desde Argentina, gracias a la serie digital Estudios sobre públicos y museos. Se interesó por visitar México, conocer la Escuela Nacional de Conservación, Restauración y Museografía (ENCRYM) y participar como profesora invitada en el curso Evaluación de exposiciones en el Posgrado de Museología.

Aprovechando su visita en nuestra ciudad, nos sentamos juntas por ahí en un parque a charlar para El Diván.

 

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Alejandra Panozzo Zenere es una enamorada de los museos y otros espacios donde circula el arte. Doctora en Comunicación (UNR- Rosario, Argentina) y Magister en Industrias Culturales (UNQ-Quilmes, Argentina); además es Licencia y Profesora en Bellas Artes (UNR-Rosario, Argentina). Desde el 2012, se desempeña como becaría de Consejo Nacional de Investigaciones Científicas y Técnicas (CONCIET, Argentina) donde realiza investigaciones interdisciplinarias entre los campos de museología, arte y la comunicación, focalizadas en la problemática de los dispositivos comunicaciones y la experiencia de los públicos en los museos de arte. Al mismo tiempo, forma parte de la planta docente de la carrera de Bellas Artes (UNR-Rosario, Argentina) y de la Escuela Municipal de Rosario. En el último tiempo, comenzó a participar de proyectos museales que parten de una verdadera transformación social al generar un mayor intercambio territorial y patrimonial con los diversos públicos.

Se contempla, se experimenta: «Este libro es una adaptación de mi tesis doctoral, se propone trabajar de manera interdisciplinaria los modos particulares de comunicar la colección de los museos de arte contemporáneo. Para ello, se identifican diferentes modelos museísticos que ponene de manifiesto los roles de la entidad en vinculación con los modos de disciplinar, ya sea que se le atribuya el rol de educar, la inclinación por lo espectacular o el estímulo de la experimentación en lo artístico». En Argentina se consigue en librerías de la Ciudad de Rosario. En la Ciudad de México, se encuentra en consulta en la biblioteca de la ENCRYM.

Museología desde el Cono Sur. Entrevista con Florencia Puebla

Florencia Puebla es Maestra en Museología (ENCRYM-Ciudad de México) y Maestra en Arqueología y curaduría en Museos (ENAH-Ciudad de México). Profesora de Historia y Licenciada en Arqueología (UNCuyo, Mendoza, Argentina). Desde el 2007, realiza investigaciones museológicas en Argentina, México y Perú, focalizando en la problemática de los colectivos sociales en su relación con el patrimonio. Actualmente se encuentra finalizando estudios de doctorado (ENAH-México), con un proyecto de curaduría etnográfica y musealización socio-territorial en el poblado de Vilcas Huamán (Ayacucho-Perú). En el último tiempo, tras aburrirse de los ambientes académicos, se encuentra experimentando en la curaduría creativa, y realizando diversos talleres y proyectos museales independientes.

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Conocí a Florencia como alumna en el Posgrado en Museología de la Escuela Nacional de Conservación, Restauración y Museografía -INAH, en la Ciudad de México. Siempre me pareció una persona inquisitiva y con muy buenas propuestas, así como argumentos para defenderlas. Además de esta coincidencia académica, compartimos el interés por los públicos, y el tener como primera formación la de arqueólogas. Le propuse participar en esta entrevista contándonos su experiencia con su particular punto de vista: una mirada a la museología latinoamericana desde las diversas latitudes en las que ha transitado.

Tu primera formación es de arqueóloga ¿Por qué estudiar museología? 

En el año 2007 tuve la oportunidad de trabajar en un museo arqueológico (Salvador Canals Frau) haciendo análisis y conservación de material que había en bodega. Muy arqueológico era mi trabajo allí, además de que el museo tenía un fuerte perfil académico. En esa época, también trabajaba en un laboratorio de arqueología, donde hacíamos investigaciones sobre el pasado de mi ciudad natal (Mendoza, Argentina). Es decir, estaba muy metida en el ámbito arqueológico, y me sentía cómoda allí. No obstante, en este museo comencé a realizar otros trabajos, que me llevaron a descubrir un mundo nuevo para mí, el de la museología. Por esos años, junto a otras compañeras tomamos varios cursos de museos, y me gustó mucho. Fue una época donde aprendí muchísimo; y desde ese momento la museología se me volvió una pasión. Con el tiempo me fui metiendo cada vez más, entré a trabajar en otro museo más grande y con otro perfil (el MAF), hasta que llegué a la Maestría en Museología de la ENCRYM, y ahí cambié completamente de “gremio”, digamos. Curiosamente en el presente me defino como museóloga, aunque nunca dejé la arqueología del todo.

Creo que mi interés radica en que los museos son espacios que plantean temáticas mucho más diversas, dinámicas y flexibles que la arqueología. Por suerte, la museología se mantiene alejada de la solemnidad académica que caracteriza a las disciplinas científicas, entonces te permite trabajar, explorar y crear desde múltiples perspectivas. Y eso me encanta.

¿Por qué en México?

En este museo de arqueología que mencioné, conocí a Laura Piazze, que es la museóloga a cargo. Una persona que fue totalmente estimulante e inspiradora para mí. Ella había vivido en México porque estudió la maestría en museología de la ENCRYM, y siempre hablábamos de esa experiencia. Por ella conocí y pude observar por primera vez un huipil, ¡imagínate! Todo en ella me llamaba la atención, además de que es una gran profesional e interesante persona, a la que quiero y admiro mucho. Entonces, cuando termino la carrera de arqueología, decidí que iba a hacer la maestría que ella hizo en CDMX. Vine en el año 2012 y aún no me voy ¡este país me tiene atrapada! A México llegué por tierra, tras un largo viaje que hicimos con mi novio por América Latina, y que con el tiempo resultó ser junto con la mexicana, una experiencia totalmente estimulante para mi profesión.

Desde tu punto de vista ¿Existen balances / desbalances entre los museólogos (as) en Latinoamérica? ¿Cómo es esto?

Creo que es una pregunta difícil de contestar, ya que cada quién lo vive y siente de maneras distintas en los museos donde trabaja, o siguiendo las experiencias que ha tenido. Es real que en proporciones generales, somos más mujeres las que estudiamos museología y que trabajamos en museos, pero curiosamente esta mayoría, así como la discusión que estamos llevando sobre el género, aún no se ve del todo inmersa en las exposiciones, curadurías y estrategias museales. Repetimos esquemas, porque hemos aprendido un modo de ver y hacer las cosas, que es propiamente masculino. Es decir, somos mayoría las mujeres las que estudiamos y trabajamos en este ambiente, pero aún no hemos logrado aportarle una impronta desde nuestra forma de ser, observar y sentir.

Creo que incorporar la visión femenina, va mucho más allá de incluir un maniquí de mujer cuando se expone la evolución del ser humano (muchos ponen el maniquí, pero continúan hablando de la evolución del “hombre”, por ejemplo); o incorporar en las cédulas el “todos y todas”. Estos, aunque son grandes detalles, es sólo el principio, y no significa que las mujeres se encuentren del todo incluidas. Creo que es un proceso que lleva tiempo, y hay museos que lo están comenzando a realizar, por suerte. No obstante, cuando hablamos de igualdad, muchas veces las mujeres pensamos que es adoptar modalidades masculinas, y no valorar las formas de ser que son propias de nosotras. Es decir, no revalorizamos nuestras miradas, puntos de vistas y modalidades que tenemos a la hora de vivir. Esta es mi idea, y podrían estar en total desacuerdo. Por ejemplo, es curioso observar que las exposiciones no otorgan un papel preponderante al trabajo doméstico, que generalmente fue y es femenino. Siempre estuvo marginado y menospreciado, en desmedro de la “vida pública” o ciertos asuntos o temáticas que son consideradas más interesantes, como la política, la economía, etc. Allí, la participación masculina es más fuerte, y para paliar este vacío, se recurre a incorporar a la mujer en estos espacios. Esto es algo real y positivo, pero ¿qué pasa con la cantidad de mujeres que no lograron ni logran insertarse en estos terrenos? ¿Las continuamos marginamos? Lo mencionado, es algo que me está haciendo pensar mucho en este momento.

Actualmente estoy trabajando en un pueblo de la sierra de Ayacucho, Perú, que se llama Vilcas Huamán. En este lugar, que por cierto es hermoso, a simple vista la presencia de la mujer en el espacio y temas de índole “públicos” por así decirlo, no es tan fuerte; no obstante hay un mundo doméstico, íntimo y familiar donde ellas son el pilar. Llevado esto al museo, lxs museólogxs cuando ideamos las exposiciones, nos cuesta mucho salirnos de los ejes más tradicionales: como políticos, económicos, sociales y culturales; sin considerar que en el hogar también suceden grandes cosas. Lo que menciono, podría relacionarse con el tema del chisme, por ejemplo; o las pláticas distendidas donde comentamos cómo estamos, qué hacemos y cómo nos sentimos. Son temáticas muy menospreciadas, por lo que nos cuesta mucho darle el lugar que se merecen. Sin embargo, forman parte de nuestras vidas, además de que engloban otras dinámicas sociales que son importantes para mantener los lazos afectivos, ponernos al día, cuidarnos entre lxs nuestrxs y compartir momentos de intimidad. Es la sociabilización más básica, donde por ejemplo, las mujeres nos sentimos más cómodas de expresar cómo comprendemos la vida y las relaciones humanas. Hablo de esto, sin caer en la malicia con la que se ha caracterizado y estigmatizado a estas charlas, donde supuestamente prima la competencia y el prejuicio, por mencionar algunos adjetivos con los que se ha juzgado al chisme. Como es un espacio donde el pensamiento femenino emerge, se lo trata con mucho desdén. Bueno, ¿a qué voy con todo esto? a que en los museos por más que involucremos a las mujeres, y en las cédulas les hablemos a ellas, (salvo algunos casos) seguimos representamos la realidad desde lógicas masculinas.

Me comentaste hace poco de un ejercicio museológico que realizaste en varios países de Latinoamérica, respecto a colectivos y personas que luchan por la igualdad y expresión de género. Cuéntanos de esa experiencia

Fue un ejercicio pequeñito pero hermoso, aprendí muchísimo y me dejaron muy buenas reflexiones. Me propuse dialogar con diversos colectivos y personas de Lima, Buenos Aires, Quito, Santiago de Chile y Montevideo. Participaron muchas personas y grupos, como el Colectivo Pacha Queer de Ecuador, Gabriela Mansilla de Argentina y Collette de Uruguay. Cada caso personal de activismo y lucha me hizo reflexionar sobre cómo exponemos los cuerpos humanos, por ejemplo, o el tema de los genitales, y su excesiva importancia social. También me hizo pensar mucho sobre cómo representamos musealmente temáticas como el cuerpo humano, la sexualidad y el placer, temas que continúan tabúes en el presente (y más el placer femenino). Cuando los museos deciden hacerlo se le otorgar una distancia social y temporal, con el fin de no generar polémica. Es decir: hablamos de la sexualidad de las culturas pasadas, pero no nos atrevemos a plantear puentes empáticos y de conexión con las prácticas sexuales de nuestras sociedades actuales. También el tema de la diversidad necesita ser analizado con mayor profundidad, entramos a los museos, y parece que no existen personas diversas. Los museos consideran que sólo basta con agregar una rampa de acceso y sistema braile, que no está mal, pero queda en la superficie si el discurso curatorial no resulta integrador. Las exposiciones no muestran a personas discapacitadas, gordas, trans, o que tienen acondroplasia, por mencionar algunos ejemplos. Como es un tema delicado para abordar, preferimos directamente no hacerlo, aunque hay casos y trabajos extraordinarios de museos que lo trabajan con la seriedad y respeto que se merece. Con esto, incito a que lo hagamos, seguramente nos equivocaremos, pero no dejemos de intentar y buscar las formas de proponer nuevas modalidades de exponer lo heterogéneo de las sociedades.

Pero, ¿de qué hablamos cuando hablamos de igualdad de género en los museos?

Creo que de lo que te comentaba, de darle lugar a la diversidad, de evitar los estereotipos y los clichés, de representar los cuerpos como son realmente, de exponer a personas de la tercera edad, o niñxs, sus sentimientos, pesares, necesidades y satisfacciones; de exponer cómo nos sentimos, qué nos da placer (que va mucho más allá de lo sexual), qué cosas nos producen ilusiones, alegrías, miedos y desesperanza. Es decir un museo más humano, más empático y diverso, que se aleje de la tolerancia. Un museo que esquive las representaciones de las personas blancas, heterosexuales y jóvenes, para indagar en otras formas de vivir.

Crees que la falta de balance de género que hoy observamos y criticamos en los museos ¿Es percibida por los visitantes regulares? ¿Qué hacer?

Creo que las sociedades se encuentran discutiendo muchas cosas que el museo aún ni siquiera concibe como posibles temas a exponer. Y la gente no nos exige a los museólogxs, porque sabe que este es un espacio conservador y de legitimación de lo que “debe ser”. Entonces, muchas veces nos quedamos en esa comodidad, no digo que es fácil y que depende todo de lxs curadores o lxs museólogxs, tengo en cuenta que existen políticas expositivas que muchas veces atan y restringen nuestro trabajo. No obstante, he conocido experiencias museales que deciden ir más allá, correr el límite; y la gente se entusiasma y lo valora mucho. Creo que nos tenemos que animar a realizar otras cosas, experimentar más, sin miedo a la crítica y despegarnos de la idea que tenemos de museo, que en el presente queda un poco obsoleta. Y con esto no hablo de invertir grandes cantidades de dinero, o agregar tecnología y otras estrategias contemporáneas, sino de considerar nuevas formas de musealidad e incorporar temáticas novedosas. Para esto, sólo se necesita creatividad; ese es el cambio que necesitamos. En estos tiempos posmodernos, la museología se tiene que reinventar, no nos queda otra.

 

El Observatorio Universitario de Museos de la Universidad Veracruzana en México. Entrevista con Azminda Román Nieto

 

Azminda es Licenciada en Antropología Histórica y Maestra en Antropología por la Facultad de Antropología de la Universidad Veracruzana. Es Coordinadora de Servicios Educativos del Museo de Antropología de Xalapa y del Observatorio Universitario de Museos (OUM). Ha participado como tallerista en actividades de promoción de cultura infantil. Escribe el blog Museos desde la Cotidianidad y la puedes encontrar en twitter: @AzmindaRomaN

Conocí a Azminda en un proyecto de colaboración entre la Escuela Nacional de Conservación y Restauración y la Facultad de Antropología de la Universidad Veracruzana. Felizmente, desde entonces nuestros caminos se han cruzado varias veces. Recientemente supe que se encontraba conformando un observatorio universitario de museos. Este proyecto me parece muy pertinente y relevante por lo que la he invitado a que nos cuente más al respecto.

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¿Qué es un observatorio y cómo podemos entender un observatorio en el ámbito particular de los museos?

Un observatorio es un espacio de recopilación, sistematización, análisis, monitoreo y difusión de información de fenómenos sociales, políticos, económicos y culturales. Pueden surgir de iniciativas ciudadanas, gubernamentales y universitarias. En el caso específico de un observatorio con temática de museos, se puede entender como un espacio de recopilación, sistematización y actualización de la información que, mediante el monitoreo y generación de indicadores estadísticos y cartografía, permite ampliar y apoyar a la investigación museológica.

¿Cómo surge el Observatorio Universitario de Museos de la Universidad Veracruzana?

Surge a raíz de un proyecto de investigación de la Maestría en Antropología, el cual requería información específica sobre los museos del estado de Veracruz. Al recurrir a las fuentes oficiales, nos percatamos que era información muy generalizada y en algunos casos, no actualizada. Ese momento también coincidió con una invitación que nos realizó el Observatorio de Políticas Culturales de la Facultad de Antropología de la misma UV, para crear, dentro de sus líneas de investigación, una específica para los museos.  En el proceso, nos dimos cuenta que el tema daba para crear un observatorio sobre museos, puesto que había información que ya estaba, pero había otra que se tenía que generar y tratar desde la perspectiva museológica y, posteriormente con otras, como es el caso del patrimonio y políticas culturales.

Museo de Antropología de Xalapa, sede del OUM. Cortesía de Azminda Román

Jardínes del museo. Cortesía Azminda Román

 ¿Quiénes conforman este proyecto? ¿Qué podemos aportar los profesionales del campo de los museos en México a un proyecto como este?

El equipo del observatorio lo conforman personal que labora en el Museo de Antropología de Xalapa. La dirección del recinto y uno de los curadores fungen como consejo consultivo, puesto que necesitamos tener todas miradas, tanto de los directivos, como del ámbito académico y operativo, como es mi caso. Además de la colaboración de los prestadores de servicio social, quienes han apoyado este proyecto desde el principio, con su entusiasmo e iniciativa.

Respecto a los profesionales de los museos, su aportación es muy valiosa, debido a que ninguno de los miembros del observatorio tiene formación específicamente museológica, sino que hemos construido este proyecto desde la experiencia de trabajar en un recinto y desde una mirada multidisciplinaria. Por ejemplo, nos gustaría saber  si el enfoque es el adecuado o no, o si nuestro proyecto puede ser un referente para otros estados del país. La intención es generar el diálogo, el intercambio de experiencias y la colaboración entre quienes nos dedicamos al campo de la investigación sobre museos y seguir aportando al conocimiento en esta materia.

¿Cuáles son las tareas que realiza hoy en día el OUM y en qué radica su importancia?

El OUM plantea cuatro ejes estratégicos: el primero es sobre el diagnóstico, monitoreo y sistematización de la información; el segundo corresponde a la promoción, difusión y vinculación de los museos, el tercero es el Registro Estatal de los Museos en Veracruz y el cuarto, la gestión social. Todos ellos cuentan con metas a mediano y largo plazo.

Actualmente, el OUM encuentra en la segunda fase del diagnóstico, la cual es el cotejo de la información recabada durante la primera fase, con las fuentes oficiales, como son el Sistema de Información Cultural (SIC), la Estadística de Museos del INEGI 2016, para tener un punto de comparación sobre lo que ya está y lo que nosotros estamos generando. Otra tarea en esta segunda fase son los indicadores, los cuales están en proceso de validación, puesto que estamos proponiendo un batería de indicadores en dos líneas de investigación: el registro estatal de museos y los públicos, en la primera el referente es el estado y en la segunda, el Museo de Antropología de Xalapa. La metodología que se planea llevar para ambos casos, todavía se encuentra en revisión por parte de los miembros del observatorio. Vamos lento, sin embargo, consideramos tener nuestros primeros resultados a finales de este año.

Y en el futuro ¿Cómo se ven?

Como visión nos planteamos ser un referente estatal y nacional, orientado a la formulación de políticas culturales que incidan en el desarrollo social, además de poder establecer lazos de cooperación e intercambio con otras instituciones y organismos gubernamentales y no gubernamentales a nivel nacional e internacional.

Los sitios del Observatorio Universitario de Museos son:

Portal web: www.uv.mx/oum-max/

Twitter: @OUMMAXUV

Facebook: @OUMAX

Prototipos y evaluación para el diseño de exposiciones. Entrevista con Camilo Sánchez.

Camilo Sánchez es diseñador industrial y maestro en Museología. Actualmente es asesor museológico del Museo Nacional de Colombia, en donde está encargado de la renovación total del Museo y de su proyecto de ampliación. Ha realizado proyectos en diversas instituciones museales colombianas y del exterior. Es profesor invitado de museografía en varias universidades colombianas.

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Conozco a Camilo hace algunos años y sé que es un diseñador que se atrevió a incorporar los prototipos como parte del proceso de creación de exposiciones. Me interesó explorar con él las diferencias y semejanzas entre la evaluación, digamos «más formal» y la retroalimentación de los visitantes utilizando prototipos,  para Kathy McLean se trata de una forma de evaluación «diferente», tal como lo explica en un artículo al respecto. Entonces ¿qué aportan? Aquí las ideas que Camilo nos comparte en exclusiva para El Diván ¡Gracias!

Desde el punto de vista de un diseñador de exposiciones: ¿Qué diferencias encuentras entre trabajar una idea con prototipos y con retroalimentación mediante la evaluación? 

Siempre me ha parecido problemático la aplicación rápida de la evaluación formativa (y la rapidez es clave, porque siempre los procesos de diseño son contrarreloj). Por ejemplo, si para el diseño de una exposición se hace un grupo focal, pueden salir ciertas ideas o incluso palabras y nociones que eventualmente alimentan el diseño, pero que difícilmente generan cambios esenciales. Claro que también hay que decir que por lo general este tipo de evaluaciones previas se hacen de manera global (por ejemplo sobre las temáticas de la exposición) y no específicamente sobre el diseño museográfico, por lo cual este se vuelve marginal en estos ejercicios.

Con procesos de evaluación “completos”, en donde algunos de los puntos analizados tienen que ver con el diseño, como es natural, las respuestas llegan cuando ya no sirven para nada o ya no se pueden tomar acciones correctivas. Y lo peor, es que se empiezan a generar una serie de supuestos generalizados que si atentan contra diseños futuros. Por poner un ejemplo, puede que después de evaluar una exposición específica, en la socialización de los resultados se diga que a la gente no le gustó el color porque era muy oscuro. Lo que termina pasando, es que queda arraigada la idea en muchos de los funcionarios del museo, de que a la gente no le gustan las exposiciones oscuras (“acuérdese que en la exposición tal la gente se quejó por eso”), distorsionando negativamente los procesos de diseño posteriores.

Con el prototipo la ventaja es que se hace el ejercicio de entrada con una propuesta de diseño, sobre el cual uno puede decidir si pone a la gente a opinar o no. Es una forma mucho más rápida y directa de saber qué es lo que el público prefiere.

Y ¿Cuáles son las semejanzas?

Cualquier forma de evaluación se parece en que funciona dependiendo de la claridad que se tenga sobre qué es lo que realmente se está buscando y del juicio con el que se haga. Siento que muchas veces se terminan haciendo por cumplir con una obligación sin tener claro por qué y para qué se hizo. Y si uno no tiene claro que es lo que va a sacar de un proceso y cuál es el verdadero objetivo, no importa si es evaluación formativa o prototipo, no sirve para nada.

Cuéntanos cómo han sido algunas de tus experiencias al incorporar prototipos en el diseño de las exposiciones…

Hace unos 3 años empezamos a hacer prototipos en el Museo de la Independencia, en Bogotá, Colombia, para definir aspectos temáticos y conceptuales de exposiciones pequeñas. No estaban enfocados a solucionar aspectos de diseño porque el espacio disponible ya tenía una configuración que era difícil de cambiar. Sin embargo, estos prototipos fueron muy efectivos para resolver cuestiones curatoriales y en últimas hicieron más fácil todo el proceso de toma de decisiones. Sin embargo tengo que decir que, si bien los prototipos iniciaron con mucho entusiasmo por parte del equipo de educación del museo, con el tiempo fueron perdiendo efectividad por que la gran novedad se terminó volviendo rutina.

Ahora en el Museo Nacional, también en Bogotá, que es mucho más grande, los problemas del día a día también más grandes. Como lo urgente no deja tiempo para lo importante, la cantidad de tareas y compromisos simultáneos en cuanto a la producción de diseños para múltiples exposiciones, han hecho que no podamos establecer un programa de prototipado exitoso.

Hace dos meses abrimos un prototipo para una futura sala de exposición permanente, pero de nuevo, el objetivo es mucho más conceptual que de diseño (el diseño de la sala todavía esta tan lejano y los temas están tan poco definidos, que explorar problemas museográficos en este momento no tiene sentido). La sala se llama “Museo-wiki” y es un gran espacio de participación. Toca esperar para ver los resultados.

Fotos cortesía: Camilo Sánchez

¿Crees que una evaluación más formal les hubiera llevado a resultados
diferentes? 

En cuanto a las experiencias del Museo de la Independencia, repito que todo depende del entusiasmo del equipo del museo. Lo que empezó siendo súper novedoso y realmente marcaba una diferencia en la experiencia del visitante -porque sentía que podía co-curar una exposición-, terminó en ocasiones siendo un saludo a la bandera. Dadas las circunstancias, una evaluación más formal puede que no alterara los resultados, pero hubiera ahorrado tiempo.

Creo que los prototipos funcionan mucho mejor y son más efectivos que la evaluación formal. Sin embargo, para que funcionen tienen que tener un equipo dedicado exclusivamente a su análisis e interpretación. Todavía no hemos podido llegar a ese punto.

Y desde el punto de vista de los públicos ¿Qué reacciones has visto?

Claramente un prototipo es muchísimo más impactante y hace que el público se sienta mucho más relevante (llenar encuestas o responder preguntas abstractas no se siente generalmente como un gran aporte), mientras que intervenir directamente una exposición por medio de marcadores, tizas y post-its genera una sensación de participación mucho más satisfactoria.

¿Recomendaciones?

Básicamente lo que ya he dicho arriba: no puede ser flor de un día. Tiene que ser un proceso en el que todos los del equipo crean y se sientan comprometidos. Si no es así, no funciona.