Objetos museales ¿Vivos o muertos?

Recientemente fui invitada a participar en las Mesas de Discusión Teórica que organiza la Nacional de Conservación del Patrimonio Cultural, con el tema: Uso y función del patrimonio “viviente” en museos. Debo decir que fue muy interesante pensar en estos términos y hablar de los objetos de museos y su “vida” desde las aportaciones que ha hecho la museología.

Para abordar el tema retomé un texto que había escrito con anterioridad: ¿El mundo es un gran museo? el cual presenté como primera parte de la reflexión. Fue útil hablar de la transformación del concepto museo para de ahí derivar la reflexión sobre los “objetos” que contienen. Así, en esta entrada presento la segunda y tercera parte de esa reflexión.

Primera parte: ¿El mundo es un gran museo? 

Segunda parte: los espacios museales, los objetos museales

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Esta noción de espacio museal ha sido necesaria para entender a una institución que ha mutado con adaptaciones a un medio y a una sociedad cambiante. Si en sus primeros años los museos estaban fuertemente enfocados a la conservación y estudio de los objetos –con la exhibición y la educación como tareas marginales, hoy en día las propuestas han llegado a la aparente paradoja de espacios designados como museos que incluso carecen de objetos y colecciones. El término “museo” quedó entonces corto para un fenómeno que desbordó los límites claros y las paredes de la arquitectura de cánones clásicos y a la vez transformó lo que se ha definido como objeto y colecciones museales.

Elaine Heummann Gurian, museóloga estadounidense, en su texto: Cuál es el objeto de este ejercicio: una exploración serpenteante por los muchos significados de los objetos en los museos [“What is the object of this exercise. A meandering exploration of the many meanings of objects in museums”] publicada en la serie de artículos compilados en el libro “Civilizing the museum”, nos lleva de la mano por una exploración de los diversos significados de los objetos en el ámbito museal. La conclusión, que no revelaré desde ahora, los puede sorprender.

Me interesó el texto de Gurian porque me fue posible alinear una serie de cuestionamientos que desarrolla de manera brillante en su texto con las preguntas que detonan la discusión en esta mesa. Preguntas en las que mis colegas -Begoña Muerza y Octavio Murillo- ahondaron más. Por mi parte quisiera guiarles por las ideas de la autora en torno a los objetos ¿Qué hace a un objeto un objeto de museo?

Para Elaine la definición del objeto en el pasado era fácil y en torno a ésta, venía la privilegiada responsabilidad en los museos de atender la adquisición, conservación, seguridad, exhibición, estudio e interpretación de estos. Era fácil porque se trataba de “las cosas reales”, se utilizaban palabras como único, auténtico, original, genuino, actual. Las cosas se coleccionaban por su relevancia, se encontraban enmarcadas dentro de la historia del mundo: natural, cultural o artístico. No obstante, las cosas reales tenían más de un significado, a veces podían ser “un objeto único” o “único en su tipo” o bien “un ejemplo de” es decir un “ejemplar” Ambos tipos de objetos: únicos y ejemplares fueron incorporados a las colecciones.

A medida que el museo fue perdiendo solidez como definición y comenzó a adoptar a otros espacios que compartían tareas – como hemos visto zoológicos, jardines botánicos, etc. -, las definiciones de colección y de objeto también adquirieron propiedades más bien flexibles que sólidas ¿Los grupos de animales y plantas vivos podrían ser consideradas colecciones? Varios de estos cambios tuvieron lugar con propósitos de acreditación ante instancias como el propio ICOM o la Asociación  Americana de Museos. Ser un espacio acreditado como museo proveía beneficios. Las cosas se pusieron más interesantes. El texto de Gurian nos muestra que incluso algunas instancias como las galerías que no poseían colección propia también se incluyeron en la definición museo. Otros objetos creados en espacios como los centros de ciencia que se produjeron para mostrar ciertos fenómenos científicos con el paso del tiempo han llegado a ser colecciones relevantes para la historia de las disciplinas

¿Sólo aquellos objetos que han sido trasportados desde un lugar distinto al propio museo son considerados objetos de museo? Se pregunta la autora ¿Y los que fueron creados dentro del propio museo? ¿O los que quedaron atrapados in situ cuando el espacio se declaró como bien patrimonial o museal?

Aquí cabe extraer del texto que se me proporcionó como guía para la reflexión de esta mesa la parte en donde se dice: “existen circunstancias en las que ciertos bienes culturales son separados de su contexto para formar parte de una colección de museo” Paul Philippot recomienda que: “El reconocimiento del valor y del contexto [del patrimonio cultural] conduce lógicamente al principio de que cada objeto debe, cuando sea posible, ser conservado in situ. Mantener los objetos en la casa de un prócer a la que se le convierte en museo es mantener su contexto y sin embargo, ¿el proceso museal está afectando su vida? ¿Lo mismo vale decir de un templo o convento que ha pasado por procesos similares?

El texto guía también menciona que para Herb Stovel y otros autores, el patrimonio cultural “viviente” o “vivo” se refiere a sitios o bienes culturales que se encuentran en pleno uso dentro de su contexto original. Y Philippot es enfático cuando dice que el objeto nunca debe ser privado de su contexto si queremos impedir que quede aislado y “Musealizado”, separado de la vida ¿Los objetos mueren cuando se trasladan a un museo? ¿O adquieren una nueva vida? Es decir, en este símil, ¿reencarnan en algo más?

Debemos recordar que no necesariamente son separados por voluntad, muchos objetos transitan por diversos contextos y la suerte que corren es más bien indeterminada, la manera en cómo han sido “separados de su vida” es algo que se aborda desde la arqueología y desde los estudios sobre la cultura material, con una corriente que se refiere a la biografía cultural de los objetos. Para Néstor García Canclini, entender cómo los objetos artesanales adquieren una nueva dimensión transformando por ejemplo una olla de cocción a florero o un textil utilitario a obra de arte enmarcada, no debe conducir necesariamente a sostener que el significado del objeto se perdió, más bien se transformó, cuando al pasar de un sistema cultural a otro adquirió nuevas relaciones sociales y simbólicas, en una circulación de bienes y mensajes que reestructuran sus significados.

Tercera parte: las preguntas de esta mesa, y más preguntas

Desde mi punto de vista, en efecto, aún el patrimonio “viviente” que se incorpora a un museo o queda atrapado en él, adquiere nuevos usos y funciones y por ende una nueva vida. Si en esta nueva vida está condenado a ser pieza de aparador muda será otra cosa a cuestionar o si tendrá por así decir un “médium” que le haga hablar a través de una re contextualización que emula su función original o bien que interpreta los múltiples significados que pudiera tener en distintas etapas de su biografía, también es algo por analizar.

Para la segunda pregunta planteada por los organizadores de la mesa: ¿Qué papel tienen los actores sociales originales en este cambio de contexto? Regreso al texto de Elaine. A lo largo de las preguntas que plantea y mediante las que va elaborando su argumento, llega al punto al que han conducido las denominadas “nuevas museologías” es decir aquellas que rompieron con el paradigma predominante del museo templo –Así denominado por otro autor, Duncan Cameron-. Nótese que hablo de ellas en plural porque no sólo existe la Nueva Museología, una corriente establecida y muy identificada con las aportaciones que desde el ICOM hicieran los contextos francés y latinoamericano, sino de otras tantas propuestas anti hegemónicas que dan cabida a las mutaciones contemporáneas del museo a las que me he referido con anterioridad.

A partir de cierta crisis vivida en el museo hacia los años 60 del siglo pasado, las prácticas más comunes en los museos fueron cuestionadas. La autora se pregunta: ¿cómo se preservarán mejor los objetos? ¿Todos los objetos se conservan mejor si se dejan sin usar?¿De quién son las reglas para la conservación de las colecciones? ¿De quién es la propiedad de dichas colecciones? ¿Quién dice que todos los objetos deban ser conservados? ¿Qué se conserva?: ¿los objetos? ¿o las prácticas que se recrean por medio de estos?

Las corrientes contemporáneas de los museos dieron lugar y cabida a muchas de estas discusiones, por ejemplo, admitiendo el derecho de propiedad de los pueblos originarios sobre colecciones que les fueron “expoliadas” o apropiadas bajo criterios de investigación científica. Especialmente sensibles han sido las restituciones de restos humanos.

En otras ocasiones han habido acuerdos: el museo queda como custodio de los objetos pero admite prácticas rituales en torno a éstos dentro de sus propias instalaciones. Por ejemplo, en Canadá se estableció el Task Force on Museums & First Nations para el trabajo colaborativo entre las comunidades “fuente” y los profesionales de museos. En el Museo Canadiense de la Civilización cada determinado tiempo los miembros de las etnias acuden a realizar rituales y los depósitos de colecciones están regidos con costumbres como las de no admitir mujeres menstruantes en determinados periodos del año. Estas prácticas por supuesto generan nuevas preguntas ¿Se pueden organizar exposiciones con objetos procedentes de estas comunidades fuente sin su permiso? ¿Qué aspectos problemáticos detona el tema de la propiedad cultural? Si la colección es mía ¿La puedo tener de regreso? -continúa Gurian.

Un caso paradigmático ha llevado este tipo de prácticas al interior de los museos pero de forma institucionalizada. Me refiero al Museo Te Papa Tonwarega de Nueva Zelanda, en donde a partir de su reubicación en el puerto de Wellington se instituyó como un museo bicultural en el que conviven formas museológicas occidentales con formas tradicionales maoríes en el tratamiento de los objetos.

El museo cuenta con curadores de este grupo quienes son los responsables del manejo de sus objetos, a los que atribuyen un alma o vida llamada “mana”. Los objetos merecen ser tratados como respeto y se les rinden ciertos rituales incluso cuando son transportados a otras sedes como parte de las exposiciones internacionales.

Tal fue el caso de la exposición Etu Ake, Orgullo maorí. Presentada en París, México y la Ciudad de Québec. Un alto funcionario maorí, especialmente facultado para realizar cierto tipo de ceremonias acompañó a la delegación de comisarios que montaban la exposición para realizar las ceremonias en los eventos inaugurales. Dependiendo de cada contexto la ceremonia fue adoptada con mayor o menor recelo, por ejemplo en París, en el Museo del Quai Branly no fue tan sencillo, en el museo se tuvieron discusiones respecto a cuál era la diferencia entre admitir una ceremonia de este tipo y otro tipo de ceremonias religiosas. Por el contrario en México, el evento incluso abrió la puerta a grupos que normalmente no son admitidos como parte de una ceremonia cívica como lo es la inauguración de una exposición.

Las prácticas maoríes trascienden el contexto específico de sus objetos culturales. Por ejemplo, al terminar la exposición temporal Gallipoli exhibida actualmente en Te Papa, el visitante puede lavarse las manos al concluir la visita. Desde el punto de vista maorí los objetos guardan cierto poder, y aquellos objetos del pasado, especialmente los que aluden a la vida y la muerte, están fuertemente cargados de energía, de la cual es necesario desprenderse tras el encuentro. Estos lavamanos existieron en la exposición Aztecas que se exhibió en este mismo museo, y se encuentran a la salida de los depósitos de colecciones en el propio museo.

Otro ejemplo es el de la ceremonia que se realizó en instalaciones del Museo Australiano al finalizar la exposición Aztecs. Conquest and Glory, cuyo fin era el buen regreso de las colecciones a México.

Estas dimensiones han sido analizadas desde conceptos como el de las “zonas de contacto” término aplicado a los museos por James Clifford, quien señala que se trata de un intento por invocar la presencia conjunta en el espacio y el tiempo de sujetos que han sido separados por disyuntivas geográficas y culturales y cuyas trayectorias ahora se intersectan. Los museos –con esa definición gelatinosa de la que hablé- cada vez más son lugares límite entre diferentes mundos, historias y cosmologías, nos dice Clifford.

En los casos canadiense y neozelandés me parece que el encuentro ha sido posible por un espíritu de reconciliación, no estoy segura si en México sucedería lo mismo. Por ejemplo, Raúl Barrera, curador de la exposición de Aztecas que he señalado, menciona, al reflexionar sobre lo vivido en Nueva Zelanda y su experiencia en México que: “En México, los pueblos indígenas son tratados como el ‘otro’ y exhibidos en el Museo de Antropología, no hemos encontrado nuestra identidad como nación incluyéndolos”.

¿El patrimonio puede “vivir” en los museos? Desde mi modo de ver sí, en tanto que la materialidad física del objeto y sus sentidos permanezcan, aunque sus significados se reelaboren. En el caso de prácticas que involucran el uso de los objetos que pueden llevar a su deterioro, si lo relevante es la práctica, es ésta la que se convierte en el objeto de la conservación, su muerte sería su desaparición del ámbito cultural. Hoy en día, entiendo, los procesos de documentación son parte también de la conservación.

Y los objetos no siempre son el centro de los museos. Esta es la conclusión de Elaine, para ella, lo que importa son tanto la espacialidad del lugar como las memorias y las historias que son contadas. Los espacios museales, pero en especial los museos, nos dice Gurian: son espacios que almacenan la memoria y presentan y organizan significados en alguna forma sensorial, espacios de congregación con la habilidad de reunir grupos multi generacionales para experimentar cosas juntos: una evidencia colectiva de que estamos y estuvimos aquí.

Fuentes consultadas

Cameron, D. F. (2004). The Museum, a Temple or the Forum? In G. Anderson (Ed.), Reinventing the Museum: Historical and Contemporary Perspectives on the Paradigm Shift (pp. 61–73). Rowman Altamira.

Clifford, J. (1997). Routes: travel and translation in the late twentieth century. Cambridge, Mass: Harvard University Press.

García, C. N. (2004). Diferentes, desiguales y desconectados: Mapas de la interculturalidad. Barcelona: Gedisa.

Gurian, E. H. (2006). Civilizing the Museum: The Collected Writings of Elaine Heumann Gurian (1 edition). London ; New York: Routledge.

 

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¿El mundo es un gran museo? #TBT

En la sección  #TBT ThrowBackThursday les comparto un texto que escribí en 2002. Nunca fue publicado y aún lo siento vigente.

¿El mundo es un gran museo?

Áreas naturales resguardadas, centros históricos declarados patrimonio de la humanidad, aldeas y comunidades protegidas por algún organismo nacional o internacional, arte público y arte en las calles ¿Podemos decir acaso que el mundo es un gran museo?

Aterrorizados algunos gritarían ¡no!, vanagloriados otros dirían ¡sí!, pero la mayoría de la gente común no tendría nada que responder al respecto. Los museos, al menos en México, han sido enormes mausoleos del aburrimiento de varias generaciones de escolares que van a ellos como ejércitos copistas de información o como coleccionistas de sellos a la salida y a veces a la entrada de estos recintos, para que el profesor crea que hicieron la tarea.

A nivel mundial, ese gran museo-templo que resguardaba los objetos más preciados de las naciones, a manera de cámara de maravillas, comenzó a recibir grandes críticas desde diversos ámbitos; en nuestro país, comenzamos a encontrar esfuerzos encaminados a dinamizar al museo, acercarlo al público y quitarle un poco de su seriedad.

Nuevas propuestas llegan a los espacios conocidos, otras nacen con identidades propias y algunas más casi llegan sorprendiéndonos por su atrevimiento.

Mientras tanto, los teóricos del museo se debaten por encontrar una definición que de cabida a tal diversidad. Así, el ICOM (Consejo Internacional de Museos perteneciente a la UNESCO) define al museo como: “un institución permanente, sin fines de lucro, al servicio de la sociedad y su desarrollo, abierta al público, que adquiere, conserva, investiga, difunde y expone los testimonios materiales del hombre y su entorno para la educación y deleite del público que los visita”.

Sin embargo, desde 1968 se admite que esta definición también incluye a las galerías permanentes de exposición que dependen de bibliotecas públicas y centros de exposición; monumentos históricos, tesoros de iglesias, yacimientos históricos, arqueológicos y naturales – siempre y cuando estén oficialmente abiertos al público-; jardines botánicos y zoológicos, acuarios, viveros e instituciones que exponen especimenes vivos así como a los parques naturales.

Una gran variedad de lugares inimaginables han sido calificados como museos. Por ello reitero esa terrible amenaza del mundo entero convertido en un museo. Pero ¿Qué diferencias y qué semejanzas hay entre estos sitios de esparcimiento y/o aprendizaje? Vayamos más allá….

“Las rejas de Chapultepec son verdes, son verdes…” dice una canción popular mexicana; pero, desde el año 2002 han servido además como escaparate o galería abierta en el Paseo de la Reforma de la Ciudad de México. La primera exposición presentada en este espacio: La tierra vista desde el cielo, proyecto del fotógrafo Yann Arthus-Bertrand fue una de las muestras más visitadas de México, ya que se calcula que casi 800,000 mil personas admiraron las fotografías al pasar frente a este corredor.

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Galería abierta de las Rejas de Chapultepec [1]
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Proyecto Agua Wasser,2002 [2]

Los protagonistas de Nacidos en el viaducto, un sketch de los años ochenta presentado en el programa de televisión mexicano la Carabina de Ambrosio, quienes se vieron obligados a hacer su vida en medio de un embotellamiento, tampoco podían imaginar los muros de su improvisada vivienda decorados por los murales del proyecto de arte público Agua Wasser.

 

Tomando estos dos ejemplos ¿Es posible decir que el Paseo de la Reforma o el Viaducto se han transfigurado adoptando la forma de un museo? Definitivamente no.

Este debate tiene una salida para dejar atrás las confusiones: sencillamente no son museos, como tampoco lo son los zoológicos, los jardines botánicos o los centros históricos, y no son museos porque sus características y formas son distintas, aunque no por ello se niegan sus semejanzas.

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Un auto se detiene sobre el Paseo de la Reforma, son las once de la noche de un día que pasa del caos a la calma en la Ciudad de México, el conductor enciende las luces intermitentes del vehículo y avanza lentamente, el tripulante observa las fotografías exhibidas en las rejas del Bosque de Chapultepec usadas como el muro de una gran galería. El transcurso del tiempo lineal se rompió por un instante para dar paso a un momento de reflexión, el objeto –la foto- y el sujeto –el conductor- tienen un encuentro casual. De otra forma el conductor hubiera seguido de largo. Vemos cómo se ha creado otra atmósfera, algunas reflexiones y quizá algunos sentimientos afloraron.

Estamos hablando de algo denominado el espacio museal, un concepto más amplio que abarca la gran diversidad de lugares en los cuales se llevan a cabo estos encuentros y desencuentros entre sujetos y objetos de una forma que se aleja de la relación normal que guardamos con ellos, en donde media la exposición como intención comunicativa de otros que nos quieren contar algo.

Dentro de los espacios museales podemos encontrar al museo en todas sus variantes, desde el más clásico hasta el más novedoso, desde el que resguarda el patrimonio de una nación hasta el que busca transmitir conceptos científicos, podemos ubicar también a espacios que exhiben arte efímero como el Laboratorio de Arte Alameda, los foros de arte contemporáneo, las calles donde se exhibe el arte público, las zonas arqueológicas e históricas, los zoológicos y jardines botánicos.

Basta ya de la pelea por ostentar el nombre MUSEO en las marquesinas de la cultura o por evitar a toda costa que algún espacio caiga en el estigma de ser nombrado como tal. Demos a cada lugar su propia personalidad.

El museólogo Jorge Reynoso nos da un ejemplo muy ilustrativo sobre aquel objeto que sale de la cotidianeidad y que por ello adopta un carácter museal:

“Un objeto museal puede ser una moneda. Recuerdo mucho la canción de abre el ropero abuelita de Cri-Cri: ‘hay qué bonita espada de mi abuelo el general’. Esa cosa del ropero, de la abuelita, de la llave, del estar revelándosele a uno un sentido de la historia, o de la familia, o de la identidad, que no tiene que ver con el sentido del transcurso del tiempo cotidiano y enajenante, ese es un objeto museal”[3].

El espacio en donde esta relación ocurre se torna por momentos un lugar especial: permanente, temporal o efímero. Dichos espacios, robados al curso cotidiano han existido por siglos, en el XIX se institucionalizaron bajo el modelo del Museo – templo, icono de la modernidad y difusor de las narrativas de progreso e identidad de los estados naciones-, en el XX ese modelo clásico fue criticado y confrontado, evolucionando, cambiando; en el XXI podemos darnos cuenta que incluso tiempo atrás el fenómeno museal rebasaba ya los límites de cuatro paredes. Se abre al exterior, innova en las propuestas, toma por asalto los parques y paseos públicos, los camellones y los arroyos vehiculares.

Y sin embargo, no, el mundo no es un gran museo. Debemos reservar también los espacios comunes, debemos habitar lo ordinario para sorprendernos ante lo extraordinario. Debemos tener el ropero de la abuelita bajo llave para decir, parafraseando a Jorge Reynoso: “toma el llavero abuelita y enséñame tu ropero”, y ser capaces todavía de maravillarnos ante su contenido.

[1] Tomada de: http://www.mexicoescultura.com/actividad/149558/
memoria-fotografica-de-mexico.html 

[2] Tomada de http://www.jornada.unam.mx/2002/06/03/16an1cul.php?printver=0

[3] Reynoso, Jorge (2002) Entrevista realizada por Martha Jarquin, Leticia Pérez y Cynthia Hernández para el trabajo: Museos y posmodernidad, Maestría en Museología, Escuela Nacional de Conservacion, Restauración y Museografía. Museo de Ciencias y Artes (MUCA), UNAM, 31 de mayo de 2002.

 

Museos abiertos al público ¡Pero de verdad! Parte I

El Consejo Internacional de Museos dice que: Un museo es una institución permanente, sin fines de lucro, al servicio de la sociedad y abierta al público, que adquiere, conserva, estudia, expone y difunde el patrimonio material e inmaterial de la humanidad con fines de estudio, educación y recreo.

Esta es la definición más citada y utilizada como referente para elaborar tantas otras que circulan entre las administraciones culturales de los países o entre las investigaciones del tema. A reserva de ahondar otro día sobre la definición en su generalidad, hoy quiero hablar de su carácter abierta al público. 

Al parecer la mayoría de los museos entienden este requisito como sinónimo de recibir visita pública, es decir, abrir las puertas, dejar que las personas entren y listo, cumplimos. Para mí, habría que profundizar en el sentido y analizar qué significa realmente estar abierto. Una búsqueda simple en internet arrojó quince acepciones, de las cuales sólo la primera -participio irregular de abrir- se relaciona con la actividad diaria de todo museo: “Hacer que el interior de un espacio o lugar tenga comunicación directa con el exterior” y por lo tanto permitir el paso a visitantes. Sin duda, la apertura de los espacios con colecciones privadas pertenecientes a aristócratas y burgueses para ser mostradas a los nacientes ciudadanos en el siglo XVIII fue un primer paso en este sentido.

Pero hoy en día ¿Podríamos mantener esta idea acotada y simplista? Creo que no. Los museos como institución han cambiado, a la par que las sociedades en las que se insertan se han transformado. Actualmente es insuficiente abrir las puertas, adquirir, conservar, exponer y difundir el patrimonio, recibir a visitantes que se sienten compelidos -o son obligados- a asistir, y pensar que con ello cumplimos y estamos al servicio de la sociedad.

En ese caso basta cambiar ligeramente la definición antes ofrecida. En lugar de abierta al público podríamos decir: “que abren sus puertas al público” o “que reciben visita pública”. Digo esto, porque entre los catorce significados restantes de abierta (o) están:

Como adjetivo: Que es simpático y afectuoso y manifiesta francamente sus pensamientos y sentimientos.

Como persona: Que muestra una actitud tolerante y acepta ideas nuevas, críticas, influencias, etc.

Sobre un terreno: Que es llano o raso, sin obstáculos que impidan el paso o limiten la visión.

En relación a una ciudad o una plaza: Que está sin fortificar o guarnecer.

En una carta o escrito: Que se expresa o se manifiesta públicamente.

Prueba o torneo deportivo: Que permite la participación de jugadores de todas las categorías.

Transmisión televisiva -en cuanto a medio de comunicación-: Que se emite sin ser codificado.

Estar abierto a: Mostrar una actitud tolerante y comunicativa, con disposición a aceptar ideas nuevas, críticas, influencias, etc.

Pongan en el siguiente espacio en blanco el nombre del primer museo que les venga a la mente ____________ y analicen sus propuestas en cada uno de los significados arriba indicados. ¿Cuántos museos, desde el personal que labora en taquillas y custodios de sala hasta curadores y directores, son simpáticos y afectuosos? ¿Cuántos son tolerantes y aceptan críticas? ¿Cuántos nos permiten un paso llano sin obstáculos facilitando el acceso con información pertinente y adecuados diseños? ¿Cuántos aceptan la participación de más jugadores de los que dictan los temas, enfoques, estrategias expositivas y educativas? ¿Cuántos emiten sus mensajes codificados sólo para públicos específicos que poseen el “decodificador cultural” dejando fuera a tantos otros que no? Muchos trabajan en ello, pero no creo que sean la mayoría.

Daré dos ejemplos de museos que sí lo hacen. Al menos desde mi experiencia como visitante sentí que, en más de un sentido, estos museos están verdaderamente abiertos al público.

Mi primer ejemplo es el Museo de Arte de São Paulo (MASP), en Brasil. Le toca aparecer en escena por dos exposiciones temporales que presencié, una estrategia para informar sobre los cambios que estaban sucediendo en la renovación que se lleva a cabo, y por una exposición actual de la que me enteré siguiendo sus redes sociales @maspmuseu

2015-10-09 16.41.36La exposición Historias de Locura: Diseños de Juquery, otorgó visibilidad a los enfermos mentales del Hospital Psiquiátrico de Juquery, fundado en São Paulo en 1898, por medio de la exhibición de varios de sus dibujos que pertenecen a la colección del museo desde 1974, cuando el Dr. Osório César, pionero en el uso del arte para tratamiento psiquiátrico,  los donó. El museo reconocía en la cédula introductoria de la exposición que la colección nunca había sido exhibida y que estas estrategias indican un camino alternativo de lecturas y consideraciones, frecuentemente marginadas en la historia del arte que van más allá de la historia canónica y eurocentrista presente en la academia y los museos.

El MASP está en un proceso de renovación, y el museo lo hace evidente comunicando claramente a los visitantes lo que está sucediendo. Lo hacen explícito tanto en la revisión de las colecciones que da como resultado las exposiciones que exhibe, como con información e interpretación de un espacio vacío: nos dice qué está pasando. Se expresa y se manifiesta públicamente. Los espacios en renovación están abiertos a la visita están sin fortificar o guarnecer.

La exposición Arte de Brasil en el siglo XX, fue una de las propuestas ofertadas en la que el museo se “desnuda” ante nosotros, mostrando no sólo las obras de su colección, sino la documentación histórica asociada: recibos de llegada de la obra, telegramas del envío, fotografías, certificados de aseguramiento, correspondencia de la gestión. Algunas otras exposiciones han utilizado este recurso, por ejemplo el Museo Carrillo Gil de la Ciudad de México con la muestra Travesías. Los viajes más representativos de la colección, que personalmente disfruté mucho, pero el MASP lo lleva un grado más allá al colocar la documentación en muro a la par de la obra de arte y no en vitrinas separadas.

Del mismo museo, la muestra actualmente en exhibición Historias de Infancia, provee diversas representaciones de este tema, utilizando obra de distintos periodos históricos, geográficos y de diferentes escuelas artísticas, en un recorrido que rompe el esquema cronológico para buscar “nuevas aproximaciones y fricciones”. Además, tiene como público relevante a la población que está representada: los niños, por ello, ajusta la altura de las obras a una visual más baja para favorecer su apreciación a este sector (1.20 m. en lugar de 1.50). Además diseña diversas estrategias que invitan a la colaboración de otros sectores: el público infantil, las escuelas, artistas: permite la participación de jugadores de todas las categorías. Una vuelta por la descripción de la exposición y se puede ver claramente que manifiesta francamente sus pensamientos y sentimientos.

Es viernes y esta entrada se estaba extendiendo mucho. Dejaré el segundo caso para la próxima ocasión ¿Qué museo será un ejemplo de una institución abierta al público? ¡Pero de verdad!

Por cierto, museos en México: adopten la estrategia en página web de informar sobre sus exposiciones pasadas, presentes, futuras.@Carrillo_Gil ¡bien hecho!