En la marcha por la conmemoración del Día Internacional de la Mujer una de tantas pancartas llama la atención: Soy doctora, no señorita, no muchachita.
Como sabemos la desigualdad de género también se expresa en el lenguaje, no solo en los artículos y el género de las palabras -lo que ha llevado a arduas discusiones sobre los cambios y reemplazos de vocales; por ejemplo, para referirnos a un colectivo de personas de géneros diversos: lxs, l@s, les, etcétera-, sino en su uso general y sus implicaciones para menoscabar los derechos de las mujeres a un trato igualitario.
Mientras un hombre es médico o doctor, sin importar su edad una vez que ya obtuvo el título, a las profesionales jóvenes de este campo se les nombra «señoritas» o «muchachas» o «niñas». Mientras a un hombre en un consultorio médico le dicen señor, en la antesala de no pocas clínicas públicas, todas somos «madrecitas» o «damitas». Mientras que a la mayoría de las cosas interesantes, innovadoras o «chidas» se les dice «están padres», a lo negativo se le suele decir «está de la madre». Y así.
En mi caso, alguna vez me pusieron en una tarjeta de presentación de un nuevo cargo: coordinador de evaluación. Yo las repartía con gran emoción y orgullo, sin percatarme de la invisibilidad de la que fui objeto al asumirme yo misma bajo el lenguaje masculino genérico que, para el caso del puesto en cuestión, sí contaba con una alternativa en femenino sin agitar las conciencias de la RAE.
En fin, ejemplos sobran, propios y ajenos. En particular quiero compartirles el poco o nulo reconocimiento a las mujeres participantes del innovador proyecto museológico «La Casa del Museo», realizado en la Ciudad de México entre 1972-1980. Ellas fueron pieza clave en su diseño y puesta en marcha: Coral Ordoñez, Lilia González, Karin Wriedt, Miriam Arroyo, Catalina Denman, Cristina Antúnez.
Como escribí un artículo al respecto: «La Casa del Museo (1972-1980): una comunidad de práctica en clave femenina» se los dejo aquí y les comparto el resumen:
«La Casa del Museo fue un proyecto experimental museológico desarrollado por el Museo Nacional de Antropología (MNA) durante los setenta, para llevar parte de sus exposiciones y actividades a colonias de la entonces periferia de la Ciudad de México. El “núcleo duro” de su historia ha dado protagonismo a su creador, el museógrafo mexicano Mario Vázquez Ruvalcaba a la vez sobresalen importantes figuras masculinas que asesoraron el proyecto, “los ideólogos”; sin embargo, una amplia investigación conducida mediante el método de la etnografía multilocal que incluyó un enfoque biográfico, pone en evidencia el papel central que tuvieron las profesionistas mujeres involucradas en este proyecto, quienes también lo dotaron de contenidos y sentidos durante sus ocho años de operación. En este artículo se expone en qué consistió el proyecto, la problematización de una historia sesgada basada en pocas fuentes, el método utilizado en la investigación, así como sus resultados. Estos develan un proyecto que conformó una comunidad de práctica principalmente en clave femenina, configurando las identidades de quienes le dieron forma a través de su participación.»
Ana Carolina es coordinadora de proyectos expositivos y editoriales y curadora del Museo Nacional de la Estampa del Instituto Nacional de Bellas Artes y Literatura en México. En sus tiempos libres, pimpea textos ajenos y lee novelas posmodernas, investiga sobre la historia de la alimentación y, cuando puede, cocina. Fue investigadora en la Coordinación Nacional de Museos y Exposiciones del Instituto Nacional de Antropología e Historia; colaboradora periódica en la sección Historia de la gastronomía de la revista Soy Chef, y asistente editorial en La Caja de Cerillos Ediciones. La encuentras en twitter como @anitatormentas
En 2020 curaste la exposición «La célula gráfica. Artistas revolucionarios en México, 1919-1968» y nos concediste una entrevista para El Diván. De ese momento a la fecha, ¿cómo valoras tu trayecto como curadora?
Todavía me considero una curadora novata. “La célula gráfica” fue mi primera oportunidad curatorial y, vista a la distancia me parece que pude haber hecho las cosas mejor. En el periodo que pasó entre esa primera exposición y “Cada quien con su Toledo” ‒a pesar de la pandemia‒ tuve, digamos, un “entrenamiento curatorial intensivo”, que me permitió abordar el trabajo con más herramientas y experiencia.
En 2020, en el Museo Nacional de la Estampa, decidimos realizar pequeñas exposiciones virtuales, como una oferta alternativa para nuestros públicos en el momento del confinamiento. Estas exposiciones fueron todo un reto: la selección se hacía mediante fotos y además eran mucho más breves que las presenciales, con solo 20 a 40 obras. Los discursos debían ser concisos y atractivos. Así, en tres años, se han concretado 14 exposiciones con ideas del equipo del Munae, la ayuda constante de Liliana Nava y colaboraciones con curadores de otros museos ‒como Héctor Palhares y David Caliz, del Museo Nacional de Arte, y Carlos Molina, del Museo de Arte Moderno‒ y curadoras externas ‒como Laura González Matute, Alesha Mercado y Erika Contreras‒. El aprendizaje fue enorme y en poco tiempo.
A esta experiencia, se sumó la curaduría de la exposición de Carmina Hernández, “El gesto y la huella”, que fue mi primer ejercicio curatorial con una artista viva. Debido a que mi formación es en Historia y no Historia del Arte, empecé este proyecto con un poco de inseguridad, pues “La célula gráfica” tenía un discurso basado en el contexto en el que fueron creadas las obras; sin embargo, con la obra de Carmina tuve que dejarme conquistar por sus composiciones etéreas y poéticas y, de su mano, hacer una selección y un discurso. Así llegué a “Cada quien con su Toledo”, que me exigió abordar las obras tanto en términos artísticos y técnicos, como dentro de su contexto.
Francisco Toledo es una figura muy importante en la escena del arte y la cultura mexicanos, me encantó el título de la exposición «Cada quien con su Toledo», ¿cómo llegaste a él?, ¿qué evoca?
¡Ay, esa es una gran historia! Poner títulos a exposiciones, proyectos, artículos, textos de todo tipo siempre ha sido mi talón de Aquiles. Desde que se gestó el proyecto de la exposición de Toledo, la idea del equipo del Munae era que tuviera un título atractivo. Así que me puse como reto pensar en él mucho antes de que fuera tiempo de definirlo. La primera propuesta fue “Francisco Toledo, de Juchitán para el mundo”, que surgió en una charla de cena de viernes. Después de más de un año de revisar la obra de Toledo y leer sobre su trayectoria y activismo, tenía la percepción de que el maestro tenía un excelente sentido del humor y se destacaba por su irreverencia. Pero el título no pasó la aprobación del equipo, así que tuve que pensar en otro.
De derecha a izquierda: Ana Carolina Abad, Lucina Jiménez, Alejandra Frausto y Sara López Ellitsgaard.
Fue después de entrevistarnos ‒gracias a la gestión de la subdirectora del Munae, María Eugenia Murrieta‒ con varias personas que conocieron a Toledo y del viaje que hicimos a Oaxaca para revisar la obra y definir la selección, que surgió el nombre. Cuando platicamos con los conocidos de Toledo, Maru arrancaba la conversación con “A ver, cuéntanos, ¿quién es tu Toledo?”. Durante el viaje a Oaxaca, comentamos nuestra misión con varias personas, desde un músico callejero hasta el dueño de un restaurante, y todas las personas nos contaban anécdotas de cómo lo conocieron o qué pensaban de él; si coincidían con sus iniciativas políticas… vaya, si les caía bien o no. Ya de regreso a la Ciudad de México, platicando con mis compañeros del Munae que conocieron al maestro en 2014 cuando realizó una donación, también nos compartieron la imagen específica de este artista.
De ahí surgió el nombre de la exposición, de hacer consciente que las personas nos perciben de formas diferentes y que presentar una imagen totémica de un artista no hace más que reducir las posibilidades de interpretación y apreciación de su obra, la anquilosa y, a la larga, la hace poco vigente. ¡Y no podíamos hacerle eso a Toledo, quien en su trayectoria artística se apropió del cambio como uno de sus motores de producción! La verdad es que, después de tanto pensarlo, me encanta que el título haya gustado y llamado la atención.
En la misma línea, al ser Toledo alguien tan central, ¿encontraste algún ángulo poco explorado?, ¿pudiste reflejarlo en la exposición?
Encontrar una perspectiva nueva en la obra de un artista tan estudiado como Toledo no fue sencillo. Considero que la virtud de la exposición es la reunión de obra de todas las etapas de la trayectoria de este artista, algo que no había sucedido por varias razones. En primer lugar, porque hubo pocas exposiciones retrospectivas de Toledo, quien, al parecer, solía preferir presentar periódicamente la obra de creación reciente en varios lugares del país y del mundo. Segundo, porque su producción era tan abundante y en géneros tan variados ‒grabado, pintura, escultura, cerámica, textil, papel, joyería‒ que un proyecto comprensivo y exhaustivo no solo necesitaba mucho tiempo para realizarse, sino también muchas personas. Y, tercero, porque las exposiciones retrospectivas que existieron no pudieron abarcar la obra creada en sus últimos años de vida. Me parece que el que la exposición sea un proyecto del Munae, un museo dedicado al arte gráfico en específico ‒característica que, con frecuencia, se considera una limitante‒ me dio la excusa perfecta para concentrarme en un género artístico ‒quizá el favorito de Toledo‒ y evitar “distraerme” con obras realizadas con otras técnicas.
Con esas cartas sobre la mesa, decidí mostrar obras desde la década de 1960 hasta el año de su fallecimiento en 2018, con la intención de revelar permanencias y cambios. Es decir, los temas, estilos, técnicas y procesos de trabajo que se mantuvieron durante sus casi 60 años de trayectoria, pero también algunos que utilizó exhaustivamente en algún momento y, posteriormente, abandonó o sustituyó por otros. A mi parecer, logré este objetivo en la exposición.
Quizá la parte más complicada de realizar la selección de obra fue hacer un balance entre las obras “que debían estar” por su relevancia y fama y aquellas que “se han visto poco”. Uno de los comentarios a la exposición que más me ha emocionado vino de gente que había conocido y trabajado con Toledo y, al visitar la exposición, se sorprendía al encontrar obras que nunca habían visto.
«Curar» es un término desbordado en estos tiempos. ¿Cuál es tu particular visión de este ámbito?
¡Uf, qué complicado! A veces pienso que parte de la confusión con el término “curar” o “curador” es culpa de la traducción o de la variedad de figuras de profesionales de museos en diferentes latitudes y cuya función es “hacer exposiciones”. Considero que en el sentido más simple, “curar” es la acción de seleccionar ‒de ahí que ya existan curadores de todo, hasta de videos, tiktoks, música, comida… no es queja‒. Pero la simple selección de obra, no construye per se una exposición y, en ocasiones, a todos, incluyendo a los que hacemos curaduría, se nos olvida.
En el caso de las exposiciones de arte, la obra seleccionada debe estar ordenada en un discurso: ¿qué queremos (de)mostrar?, ¿qué queremos que el visitante “lea” a través de las obras? Recientemente, alguien me recordó ese objetivo de la curaduría y lo resumió con mucha precisión: “si la exposición fuera un ensayo, ¿cuál sería el hilo conductor?”.
La otra razón del “desborde” del término creo que es la amplitud de tipos de espacios de exhibición y de las mismas exposiciones. Dentro del ámbito artístico, están los curadores de arte contemporáneo, que suelen guiar a los artistas en su proceso creativo, pero también aquellos que, como yo, solemos trabajar con obra de artistas que ya no viven. Las tareas y procesos de ambos son muy distintas y, en ese sentido, imagino también las diferencias con curadores de exposiciones de ciencia, arqueología, historia, etc.
La curaduría, pues, es una visión casi personal sobre un artista, una generación, un periodo o un tema. Digo “casi personal” porque hay otros factores involucrados, dependiendo del espacio en el que se realizará la exposición; en mi caso, la pertenencia a una institución gubernamental, cuyas políticas y objetivos, a veces, influyen en el discurso curatorial (para bien y para mal). Y, si bien estamos acostumbrados a que la investigación, la curaduría y el trabajo creativo sea fundamentalmente individual, cada vez estoy más convencida que hay que promover las curadurías colaborativas que se generen a través de diálogos con otros curadores/investigadores, pero también con otros grupos: los artistas, los vecinos, los visitantes, para enriquecer las líneas discursivas y encontrar nuevas perspectivas.
Comienza un nuevo año y no puedo sentirme sino afortunada por todo lo ocurrido en 2022. Fue un año intenso, complicado, lleno de retos, pero también de satisfacciones. Hoy vuelvo a este espacio para compartirles dos revistas, recientemente publicadas, en las que tengo la enorme satisfacción de haber contribuido. La primera me llegó hacia el cierre del año y en ella publiqué la reseña de un libro que no se pueden perder. La otra se publicó iniciando este año. Entre otros artículos, está el mío que ofrece un modelo analítico para comprender la participación cultural desde múltiples dimensiones.
La Revista Museos es un órgano de difusión de la Subdirección Nacional de Museos del Servicio Nacional del Patrimonio Cultural de Chile, con cuarenta números publicados y una intensa labor en la difusión del trabajo de este sector. En el número 40, pueden encontrar mi reseña a «El lenguaje museográfico. Un breve manual de introducción al conocimiento y uso del fascinante lenguaje del siglo XXI», de Guillermo Fernández (2021).
El libro de Guillermo, querido amigo y colega del colectivo El Museo Transformador se puede leer en línea o adquirir en plataformas para recibir la versión impresa.
La revista ICOFOM STUDY SERIES, es un órgano de difusión del International Committee for Museology del Consejo Internacional de Museos dedicado a temas teóricos y conceptuales sobre museología. Titula el volumen recientemente publicado como «50 años de la Mesa Redonda de Santiago de Chile: lecturas en clave actual». Para esta revista aporté el artículo: Un modelo analítico holístico para un museo integral.
«La Mesa Redonda de Santiago (1972) fue un parteaguas en la reflexión sobre el papel social de los museos. A partir de entonces se abrieron nuevas posibilidades para la discusión de sus acciones y vinculación con la sociedad. Como resultado se planteó un nuevo tipo de institución: el museo integral o integrado, el cual no quedó solo como una propuesta, sino que su dinámica se experimentó en un proyecto concreto: La Casa del Museo (Ciudad de México, 1972-1980). A pesar de ser un caso fundante de nuevos enfoques museológicos, poco se conoce sobre sus acciones y resultados. En este artículo, se le describe y examina, desde un modelo analítico holístico, para comprender sus alcances en el tránsito desde ideas más enfocadas al consumo y al acceso a la cultura, hacia otras, fundadas en la plena participación social.» (Resumen) Texto completo aquí
Un plus: me encantó compartir espacio en esas publicaciones con mis amigas y colegas Anamaría Rojas de Chile y Alejandra Panozzo de Argentina, una en cada revista, respectivamente.
Aprovecho para agradecer su acompañamiento en este espacio, invitarles a suscribirse y a seguirme en otras redes sociales. Twitter e Instragram @LetyPerezCast y Facebook: página El Diván Museológico y grupo «Públicos y Museos». También pueden ver otras publicaciones mías en la sección Mis publicaciones
Puedo decir que por primera vez realicé una curaduría. Lo hice para la exposición titulada «Transformar los museos. A 50 años de la aventura de Santiago». En otras entradas les contaré de esta experiencia a detalle, también prometo una visita guiada videograbada. Sin embargo, en esta ocasión quiero contarles algunos antecedentes para explicar el porqué considero que es mi primera experiencia (¿será la única?) y también compartirles las palabras que leí en la inauguración.
En mi desarrollo profesional en el campo de los museos me inicié como asistente curatorial. Corría el año 2000 cuando mi interés en los museos se perfilaba cada vez más. Tenía pendiente la titulación de la licenciatura en arqueología, pero la suerte —además de las recomendaciones— me llamó para incorporarme al equipo de los antropólogos Enrique Serrano y José Antonio Pompa como asistente curatorial para reestructuramos dos salas del Museo Nacional de Antropología de la Ciudad de México.
Terminé ese trabajo, me titulé, e ingresé a la maestría en museología de la Escuela Nacional de Conservación, Restauración y Museografía (ENCRyM) del Instituto Nacional de Antropología e Historia (INAH) con la idea de «ser curadora». Nada podía corresponder más a mi perfil de arqueóloga, interesada en la divulgación de esa disciplina. Pero el destino (¿existe el destino?) me tenía preparado otro camino. «Ya sé que vas para curadora» me dijo mi querida maestra Ana Hortensia Castro, «pero, ¿te interesa trabajar en el desarrollo de un nuevo museo, en el área de estudios de públicos?», continuó. Sí, claro, acepté. Me incorporé al equipo para el desarrollo de lo que sería el Museo Interactivo de Economía.
¿Qué hice en ese proyecto? Principalmente estudios sobre públicos y evaluación de exposiciones. El MIDE me brindó un espacio de aprendizaje sin igual en este campo, al que me he dedicado de lleno por los últimos ocho años. Pero, también hice algunos pininos en curaduría o quizá, mejor dicho, en el desarrollo de contenidos para los aspectos históricos del museo que cuentan la historia del edificio. Así, me embarque en la investigación para documentar el video «Voces del edificio» y para recrear dos accesorias comerciales: el estudio fotográfico Vergara y una sastrería. También me pidieron desarrollar una pequeña exhibición sobre historia de la banca.
Los caminos de la vida (como diría una canción popular) me llevaron entonces a otros rumbos. Y aquí estoy para contarles un poco sobre esta exposición. La invitación me la extendió Alejandra Ruano, una querida colega de la Coordinación Nacional de Museos y Exposiciones del INAH. Ella junto con Jesús Álvarez, tuvieron la idea de desarrollar un proyecto expositivo para conmemorar los 50 años de la Mesa Redonda sobre sobre la Importancia y el Desarrollo de los Museos en el Mundo, un evento icónico de la museología latinoamericana con implicaciones en otros contextos internacionales. A esta iniciativa nos sumamos Cecilia Llampallas Sosa y yo. Mi participación abonó a las ideas iniciales desde mi investigación doctoral sobre La Casa del Museo (Ciudad de México, 1972-1980), un proyecto experimental de acción cultural extramuros realizado por el Museo Nacional de Antropología, el cual llevó a la práctica los postulados del Museo Integral derivados de la Mesa Redonda.[1]
Y así comenzó esta aventura. No fue nada fácil, me significó un reto mayor pero también mucha satisfacción. Como me leerán por aquí tratando este tema más de una vez, por ahora lo dejo aquí las palabras que leí en ocasión de la inauguración.
*Transformar los museos. A 50 años de la aventura de Santiago se encuentra en exhibición del 23 de septiembre al 26 de noviembre de 2022 en la Biblioteca Nacional de Antropología e Historia, Museo Nacional de Antropología, segundo piso.
– – –
Ciudad de México, septiembre 26, Museo Nacional de Antropología.
Bienvenidas y bienvenidos. Agradezco su presencia a la inauguración de esta exposición conmemorativa de los 50 años de la Mesa Redonda sobre la Importancia y el Desarrollo de los Museos en el Mundo. Puedo decirles que no soy una especialista en la Mesa Redonda como tal; pero los caminos de mi investigación doctoral sobre La Casa del Museo me remitieron necesariamente a ese evento, tuve que leer mucho, y al hacerlo me familiaricé y me apasioné por esta reunión.
En estas palabras, no abordaré el contenido de la exposición ya que les invito a visitarla y no quiero arruinarles la experiencia, prefiero hablares desde los dos lugares que me tocó ocupar, primero en mi calidad de investigadora y luego en mi papel de curadora, que aún no acabo de procesar. Así quisiera contarles brevemente cómo llegué a La Casa del Museo, (y por lo tanto a la Mesa Redonda y a esta exposición). Es el “detrás de cámaras”.
A nivel personal, conocí sobre La Casa del Museo porque siempre se le mencionó, desde que estudié mi maestría se referían a ella y a Santiago. Pero estas menciones no superaban frases como “La Casa del Museo de Mario Vázquez”. En ese entonces esas remembranzas no me parecían relevantes, ni tampoco apuntaban a algún estudio a profundidad. Me parecían “una leyenda urbana” Pasaron los años, me involucré en la producción del número 60 de la revista Gaceta de Museos dedicada a Mario Vázquez. Lo que me llevó a un hallazgo. Rastreando fotos para esta tarea acudí al archivo histórico, para preguntar si existían materiales de la trayectoria de “el profesor”, Ana Luisa me indicó que me dirigiera a la Subdirección de Museografía: “muchas áreas cuentan con su propio archivo”. Así, en un armario de las oficinas de esa área encontré encapsulada una serie de documentos, fotos, libros y revistas que «el profesor dejó ahí cuando se fue». Abrí el armario y ahí estaba toda la documentación. En ese momento supe que el azar me puso frente a los materiales de La Casa del Museo, lo que se convirtió en el centro de mi investigación doctoral.
Pasaron los años, hice la investigación, me doctoré y aquí estamos ante un fruto de ese estudio: la exposición. Al respecto quiero decirles que soy museóloga egresada de la Escuela Nacional de Conservación, Restauración y Museografía, y que he dedicado muchos años al estudio de los públicos de los museos, a comprender sus experiencias en las exposiciones, a indagar qué tanto de lo que los y las curadoras buscan comunicar, hace eco en los/las visitantes. Y ahora estoy aquí en ese lugar. Qué nervios.
Bueno, pues les cuento que, con toda mi intención, busqué un balance en los recursos: visuales, audiovisuales, sonoros, textos y colección original, que apliqué todo lo aprendido en mi querida ENCRyM, no solo como egresada sino como docente que soy desde 2014, para que esta exposición cuente una historia, para que los intrigue, los sorprenda y los provoque, que les genere preguntas y el interés de saber más, para que pasen un rato agradable.
En el pequeño espacio del que dispusimos (pero con la generosa hospitalidad de esta biblioteca y con la creatividad y experiencia de los museógrafos y las diseñadoras), ofrecemos espacios para la interactividad, para la participación. Incorporé otras estrategias que extienden la experiencia más allá de la visita, pues hay una lista de recursos “para saber más” y una lista musical Spotify que cubre la década de los setenta. Fue todo un reto, y aquí estamos. Ya me comentarán.
Ahora paso a los agradecimientos.
De especial ayuda para contar esta historia de una forma atractiva (eso deseo), fueron los comentarios siempre precisos y bien intencionados, de Ana Graciela Bedolla, de Manuel Gándara y de Paul Rodríguez, con quienes conversé y debatí la narrativa. Mis ideas se sumaron a un planteamiento inicialmente esbozado por Jesús Álvarez y Alejandra Ruano, quien fue también la que me invitó a sumarme a este proyecto, por supuesto con la aprobación y anuencia de Juan Manuel Garibay. De su parte, agradezco el reto que me planteó para pensar en una exposición para públicos diversos. También agradezco el útil y ameno acompañamiento de la propia Alejandra Ruano y Cecilia Llampallas, quienes además de asistirme curatorialmente y realizar diversas gestiones abogaron por los y las visitantes cuando de repente se me salían del radar.
Quiero agradecer por supuesto a todo el equipo de la Coordinación Nacional de Museos y Exposiciones, particularmente a Juan Manuel Garibay y a Rafael Ornelas, por la museografía; Julieta Rodríguez y Dulce Ayala por el diseño gráfico, Carolina Carreño por el programa educativo. A Ana Luisa Madrigal del Archivo Histórico del Museo y a su equipo por todo el apoyo brindado durante el desarrollo de mi investigación y para la exposición. A Baltazar Brito Guadarrama director de esta biblioteca que amablemente nos recibe, igualmente a todo su equipo.
En cuanto a mi espacio de trabajo, en la ENCRyM, a su director Gerardo Ramos, a la coordinadora del Posgrado en Estudios y Prácticas Museales, Énoe Mancisidor Pérez, a mis colegas del posgrado y a los y las estudiantes que enriquecen todas nuestras labores, de los que aprendo día a día.
A quienes participaron del proyecto La Casa del Museo Mario Vázquez Rubalcava, Coral Ordoñez, Lilia González (aquí presente), Miriam Arroyo (también presente), Cristina Antúnez, Catalina Denman, Margarito Mancilla. A quienes aprecio y de quienes aprendí tanto, generosamente compartieron sus experiencias conmigo. A mis queridas amigas y colegas de Ibermuseos: Mónica Barcelós, Vanessa de Brito, Natalia Huerta. A mis familiares y amigos de quienes cuento con apoyo, particularmente a mis padres, a Paul Rodríguez y al colectivo cenas para la pandemia.
El pasado miércoles 3 de agosto nos dimos cita en la Escuela Nacional de Conservación, Restauración y Museografía, en la Ciudad de México, en el marco del 14 Foro Académico, para presentar este cuarto volumen de la serie digital Estudios sobre públicos y museos (Publicaciones digitales ENCRYM-INAH). Participaron Gabriela Gil y Silvia Alderoqui como comentaristas. Les dejo las palabras que leí, la liga para revisitar la presentación —hoy día las grabaciones de eventos en línea nos brindan esta maravillosa oportunidad—, y la liga para descargar el volumen aquí.
«Buenos días, soy Leticia Pérez, les saludo a título personal y a nombre de Alejandra Panozzo, quienes juntas coordinamos el volumen IV de la serie digital Estudios sobre públicos y museos. Estamos muy honradas de participar en este Foro y compartir con ustedes la publicación digital que hoy se presenta.
También doy la bienvenida a las comentaristas que nos acompañan en la Mesa: Gabriela Gil, Presidenta de la Mesa Directiva del ICOM, México, buenos días Gaby y a Silvia Alderoqui, Coordinadora de Programas para Públicos del Centro Cultural de la Ciencia- C3 en Argentina, gracias Silvia por acompañarnos a la distancia.
Antes de dar la palabra a las comentaristas, haré una breve contextualización de la serie, la cual nace en esta Escuela Nacional de Conservación y en nuestro Posgrado en Museología, hoy Posgrado en Estudios y Prácticas Museales, como una iniciativa por llenar un hueco en la difusión de teorías, metodologías y casos de estudio en el campo de los estudios sobre públicos en museos e instituciones afines, en idioma español, desde, en y para nuestros contextos: mexicano y ahora latinoamericano. También surge bajo la idea de contar con materiales de apoyo a la docencia y enseñanza-aprendizaje de este campo.
Antes de hoy, la serie contaba con tres volumenes, todos de acceso libre. El primero: Públicos y museos, qué hemos aprendido, se enfocó a relevar estados de la cuestión sobre aspectos centrales de la comunicación del museo con sus públicos, los artículos fueron escritos por alumnas de uno de nuestros cursos optativos. También tuvo la vocación de fomentar en ellas el oficio de la escritura. El segundo: Apuntes para pasar de la teoría a la práctica, compila artículos resultantes de un curso internacional impartido en nuestro programa, que dialoga con productos de los equipos participantes mostrando cómo desplegaron sus aprendizajes. El tercero, Referentes y experiencias de aplicación desde el campo, ofrece artículos teóricos, metodológicos y casos de estudio que muestran una diversidad de abordajes en este campo, que ha venido consolidándose en nuestro país.
El volumen que hoy presentamos, da un salto cualitativo y geográfico para abordar ya no solo los aportes en México sino en otros países de Latinoamérica. También brinda ejemplos desde diferentes escenarios de actuación, como son: los estudios de públicos desde las administraciones centrales, los abordajes sobre públicos no habituales, y los análisis en distintos museos y centros de interpretación. Se compone de diez capítulos —más nuestra introducción— y muestra ejercicios realizados en Argentina, Chile, Brasil, Cuba y México. No pretendo ahondar en cada uno de ellos, para eso tenemos a nuestras comentaristas, otras presentaciones por venir y, por supuesto, a las y los lectores de los que esperamos recibir retroalimentación.
Para finalizar, no es menos importante agradecer a todes quienes hicieron posible este cuarto volumen. Alejandra, que viaje tan lindo y productivo “Sos grande”, como dicen en tu tierra. María Paz, Candela, Rafaela, Susana, Ana, María, Gabriela, Gabriela, Eréndira, Yenny y Beatriz, gracias por sus aportes y también por su paciencia para transitar el largo laberinto que suponen las publicaciones académicas institucionales. Es un camino largo, pero no sin mérito para estas entidades y las personas que hacen posible estos frutos. La ENCRyM y el INAH cobijaron desde el inicio a esta publicación. El volumen actual no hubiera visto la luz sin el trabajo comprometido de la Dirección de la Escuela a cargo de Gerardo Ramos, la Subdirección de Investigación, actualmente a cargo de Yolanda Madrid, del Comité de Publicaciones, de Citlali Espíndola, encargada editorial de Publicaciones Encrym. También agradezco a Erika Castillo y Silvia Arce en el Diseño y formación editorial y en la corrección de estilo, respectivamente; a Marbella Figueroa por el bello collage digital de la portada, a mis colegas del posgrado, a nuestra coordinadora Énoe Mancisidor por su apoyo constante. Finalmente a los y las estudiantes del Posgrado, en el intercambio constante se cocinan muchas cosas.
Para ver la presentación, accede aquí (a partir de 1 hora 5 minutos en la grabación).
Hace varios meses que no escribo. El tiempo vuela y los días pasan muy rápido. Hay tantas cosas que he querido compartir con ustedes. Por una u otra cosa no lo he logrado.
En fin, la visita a la zona chinampera de San Gregorio Atlapulco, en la Ciudad de México en días recientes, me impulsó a escribir esta breve entrada. Desde 1987 Xochimilco, y toda el área chinampera, forma parte de la lista de lugares declarados Patrimonio Mundial de la Humanidad, por sus aportaciones y carácter excepcional.
Quizá muchos hemos conocido el lado turístico de esta zona: las trajineras y los paseos con amigos y familia, disfrutando de una buena fiesta. Sin embargo, el título de Patrimonio Mundial, tiene más que ver con la forma tradicional en que se vive y se cultiva en esta área desde hace centurias, mediante un aprovechamiento del medio ambiente creativo y sustentable.
Las experiencias de algunas de las personas que trabajan en pro de la conservación de esta forma tradicional de cultivo, forman parte de la exposición De la milpa a la mesa. A Mexican Food Journey, en donde convocamos al público neozelandés a conocer algunos aspectos de la cultura contemporánea mexicana, íntimamente relacionados con su ancestralidad.
Este proyecto se realiza como una colaboración entre el Programa de Estudios de Museo y el Patrimonio de la Universidad de Victoria en Wellington, Nueva Zelanda y el Programa de Estudios y Prácticas Museales de la Escuela Nacional de Conservación, Restauración y Museografía, en la Ciudad de México, gracias al apoyo del Latin America Centre for Asia Pacific Excellence. Se presentó en Wellington, y ahora viajará a otras ciudades de ese país del pacífico sur.
Me encantaría contar todos los detalles de cómo surgió esta idea, sus antecedentes, las características de la colaboración con la Dra. Lee Davidson –co lider de este proyecto–, y sobre tantas otras cosas que esta relacion ha detonado. Por el momento –y para recuperar la frecuencia de mis publicaciones–, les dejo algunos recursos en donde podrán saber más de esta fascinante exposición, basada en prácticas museales interculturales.
Artículo: Reimagining Exhibition Exchange As Remote Intercultural Exhibition Development De la milpa a la mesa. A Mexican food Journey. En TEO Journal
Artículo: México en Nueva Zelanda: diálogos interculturales para la exposición De la milpa a la mesa. A Mexican Food Journey. En Archivo Churubusco
Conversación: De colaboraciones y exposiciones interculturales, con «Gente de museos»
Gracias a Fernando y Casandra por su increíble hospitalidad y a las personas que nos compartieron su pasión por esta tierra.
Desde que se declaró el cierre de los museos en México, hacia marzo de 2020, como parte de las medidas de control y prevención de la enfermedad Covid-19, no los había visitado. Algunos abrieron una vez que el semáforo pasó de rojo a anaranjado y debieron cerrar cuando volvimos a rojo. Este año varios están retomando actividades.
¿Extrañé ir a los museos? Por supuesto. Sin embargo, como a muchas personas, los espacios cerrados aún me dan una sensación de inseguridad. Es cierto que ahora sabemos más sobre el virus, que las instituciones se han dado a la tarea de implementar las medidas necesarias y que muchos museos cuentan con espacios amplios con adecuada ventilación. Además, dependiendo el día y horario puede que no estén saturados e incluso el número de visitantes sea mucho menor que el del aforo permitido.
En fin, mi primera visita de vuelta a un museo fue al renovado Museo de Antropología e Historia del Estado de México (MAH), ubicado en el Centro Cultural Mexiquense de la ciudad de Toluca, Estado de México. Este museo data de 1987, se ubica en un conjunto arquitectónico diseñado por Pedro Ramírez Vázquez. Hace parte de los 32 espacios museales que gestiona la Secretaría de Cultura y Turismo de ese estado. Recientemente fue reestructurado para actualizar sus contenidos y diseño. Mi colega y amigo, el arqueólogo Eduardo Escalante fue el encargado de la reestructuración como reciente y actual director del espacio.
A reserva de volver y visitar el museo con más calma (otros asuntos me llevaron a la ciudad de Toluca y por lo tanto al museo), debo referir varios aspectos atinados en la nueva propuesta. Por una parte, el museo es más luminoso de lo que yo recordaba, la reestructuración aportó más color y luz a los espacios. En los textos de las salas se aprecian varias de las buenas prácticas recomendadas para redactarlos: breves, expresen una idea central, hacen un llamado a la conservación del patrimonio, y buscan hacernos partícipes de una identidad común: la de los mexiquenses (lo seamos o no). Los gráficos que ilustran algunos temas tienen un enfoque de género y de diversidad. Es muy atinada la referencia geográfica al estado y sus áreas naturales protegidas, sus museos y también la distribución de lenguas indígenas. Los objetos exhibidos no desmerecen, nos llevan en un viaje desde los primeros asentamientos y la megafauna hasta la actual diversidad de los pueblos indígenas de ese territorio.
Ya que tuve la fortuna de visitar el espacio en la compañía de su director, aproveché para hacerle algunas preguntas. ¿Por qué visitar este museo? Cuéntanos cinco motivos principales:
Porque tiene uno de los acervos más extensos de la región, abarcando aproximadamente 22,000 años de historia mexiquense.
Porque el guion museográfico se ha actualizado y es una gran oportunidad para revisitar un museo de tradición educativa en el Valle de Toluca y la región en general.
Porque es un espacio seguro, y se ubica en un lugar privilegiado dentro de la zona urbana de Toluca (¡espacio público!).
Porque es la primera vez que el mamut de Ecatepec se exhibe en un museo que no forma parte de la red de museos del INAH, y es la primera vez que se exhibe en el EdoMéx fuera de la Casa Morelos, por lo que es una oportunidad única para los toluqueños para conocer un esqueleto real de un mamut.
Porque el MAHedoméx, además de su acervo, también es una experiencia arquitectónica. El inmueble y el Centro Cultural Mexiquense son íconos de la arquitectura mexiquense.
¿Qué fue lo más complejo en la reestructuración?
Lo más complejo de la reestructuración, fuera del contexto pandémico, fue reorganizar el extenso acervo, sin menospreciar aspectos ya desarrollados en las reestructuraciones previas. Así mismo, la idea de modificar un museo con tanta tradición educativa en el Valle de Toluca añadió mayor respeto y cuidado al proyecto, pues mucha gente tiene algún tipo de relación con la historia del museo desde su apertura en 1987. La idea central de la reestructuración fue dar mayor protagonismo al acervo y proporcionar al visitante una nueva experiencia.
¿Cuáles son las obras favoritas del director?, ¿por qué?
Mi top 5 de obras favoritas son:
El mural «Identidad Mexiquense», por Reyes Rayón. Porque representa el esfuerzo conjugado de la nueva rehabilitación del museo: una línea del tiempo que abarca los 22,000 años de historia que se reflejan en el acervo en las demás salas. Es un mural «viviente», porque se añaden objetos a la obra artística.
La figurilla olmeca de Toluca, una escultura de cerámica representativa de la ocupación olmeca en el centro del país, ya que pocas veces asociamos a los olmecas con el Estado de México.
La cerámica matlatzinca de Calixtlahuaca y Teotenango. Este tipo de cerámica es la más característica de la época prehispánica en el Estado de México, y después del Museo Nacional de Antropología, la colección matlatzinca del MAH es la más extensa en el país. Sin duda un referente académico para el estudio del Valle de Toluca.
«La Noche Triste» de Luis Coto (1881). Porque el paisaje histórico representando escenas representativas de la historia, permite al visitante contextualizar los objetos a través de una obra de arte. Los museos históricos (o arqueológicos en específico) se complementan muy bien con obras de arte.
El «túmulo funerario de Toluca», por lo que representa como obra de arte novohispana. Es un elemento poco conocido en la historia mexicana, y al existir solo dos en el país, le proporciona un grado de excepcionalidad especial.
Gracias por la hospitalidad y volveremos pronto a visitar este museo y los otros del conjunto cultural.
Con motivo de la conmemoración del Día Internacional de la Mujer, me invitaron a dar una charla para el Centro Cultural Mexiquense Bicentenario, en el Estado de México (modalidad virtual). Platiqué sobre las mujeres trabajando en los museos en México y cómo ha cambiado la situación durante el último siglo.
Partí del hecho de que en la población existe una distribución equitativa de los sexos. Salvo algunos eventos dramáticos que pueden alterar esta distribución —como las guerras, las epidemias o la migración—, la presencia de mujeres y hombres es más o menos igual; sin embargo, no sucede lo mismo en cuanto al lugar de las mujeres en espacios como la educación, el trabajo, el deporte o los puestos de liderazgo, en donde han existido desigualdades históricas, sistémicas y estructurales.
A inicios del siglo XX, la distribución poblacional entre sexos era muy equitativa, pero esto no se reflejaba en el acceso a los puestos de trabajo en general, mucho menos en los museos. En el Museo Nacional de Arqueología, Historia y Etnología trabajaban pocas mujeres, algunas en el Departamento de Publicaciones, como lo evidencian las fotografías publicadas en el artículo «La imprenta del Museo Nacional: estrategias de difusión» de Thalia Montes [1].
Más adelante, a finales de los años treinta se comenzaron a crear espacios de formación en antropología para dar lugar al surgimiento de la Escuela Nacional de Antropología que, poco a poco, comenzó a admitir mujeres como alumnas. Dos en la primera generación y varias más en las siguientes. De ahí surgieron las primeras profesionistas en este campo, antropólogas pioneras como Florencia Müller, Beatriz Barba Ahuactzin, Doris Heyden, Beatriz Braniff, Margarita Nolasco, Mercedes Oliveira y Noemí Quezada [2], entre otras. Algunas de ellas se incorporaron al trabajo en ese museo, que luego se llamó Museo Nacional de Antropología cuando las colecciones de historia se trasladaron al Castillo de Chapultepec en 1944.
A mediados de ese mismo siglo, la distribución de los sexos en la población continuó equilibrada, pero la composición del perfil de visitantes al museo, tanto como de sus trabajadores, no. En 1952, el antropólogo Arturo Monzón realizó el primer estudio de públicos de museos en México (estudio pionero incluso a nivel mundial) y sus resultados mostraron que la visita la hacían predominantemente los hombres, con un 76% en el caso de visitantes nacionales y un 60% para los extranjeros [3]. Los puestos de trabajo en esa institución seguían ocupados en su mayoría por hombres.
No obstante, las mujeres comenzaron a abrirse camino. Ese mismo año se creó el Departamento de Servicios Educativos como un área centralizada del Instituto Nacional de Antropología e Historia abocado a esa tarea. Sus integrantes fueron en gran parte profesoras de la Secretaría de Educación Pública, comisionadas para realizar visitas guiadas y otros programas educativos enfocados a estudiantes [4]. Recordemos que las tareas educativas tradicionalmente se han asociado con lo femenino. El Museo Nacional de Antropología también tenía su departamento educativo. Sus integrantes no solo se limitaron a tareas operativas del mismo, sino a plantear el segundo estudio de públicos de museos del país: «Efectividad didáctica de las actuales instalaciones del Museo Nacional de Antropología». Se trató de una investigación vanguardista en la que incluso utilizaron tarjetas perforadas para el análisis con cómputo en colaboración con la UNAM [5].
En el siglo XXI los cambios se han visto reflejados tanto en el perfil de visitantes a museos como en los puestos de trabajo, en donde hay una distribución más o menos equitativa entre los sexos. Con datos del INEGI sabemos que en 2019, 46.8% de los públicos en los museos a nivel nacional fueron hombres y 53.2% mujeres. En el mismo año, de 15,287 puestos de trabajo a nivel nacional, el 53.1% lo ocuparon hombres y 46.8% mujeres. La Estadística de Museos de ese instituto permite un análisis que devela desigualdades por área: mientras que en museografía y diseño laboran más hombres, en las áreas educativas y de comunicación, las mujeres están más presentes. En cuanto a las áreas directivas y administrativas, me parece que se deberían desagregar, porque la igualdad que vemos a primera vista al analizarlas juntas, podría no estar presente si separamos ambas áreas [6]. Tampoco tenemos detalles de los sueldos percibidos en donde es común encontrar inequidades que favorecen al género masculino.
En este breve repaso vemos que el trabajo femenino en los museos adquiere cada vez mayor relevancia y visibilidad. Las desigualdades de género en este sector no son una novedad, porque las estructuras de trabajo internas finalmente reflejan condiciones sociales más amplias. A partir de los años sesenta, con la revolución cultural y social, se han vivido cambios y cada vez más mujeres se han incorporado al trabajo museal en todos niveles. Sin embargo, sus tareas muchas veces son invisibilizadas, se les resta importancia o no se les atribuye el crédito correspondiente.
Un ejemplo de esta invisibilización lo encontré al analizar el proyecto de La Casa del Museo, puesto en marcha por el Museo Nacional de Antropología en la década de los setenta, para llevar parte de sus tareas a colonias de la entonces periferia de la Ciudad de México. En las fuentes que existen, ese proyecto ha pasado a la posteridad como la hazaña casi heroica de quien lo propuso: el museógrafo Mario Vázquez, dejando de lado la participación de otras personas en un equipo multidisciplinario, la mayoría de ellas, mujeres. A La Casa del Museo también la dotaron de sentido y contenido ellas, las antropólogas Lilia González y Catalina Denman, las psicólogas Miriam Arroyo y Karin Wriedt, la administradora Cristina Antúnez, y la arquitecta urbanista Coral Ordoñez, coordinadora en campo. También participó el profesor normalista Margarito Mancilla.
Sin entrar en detalles puedo decir que en el proyecto las mujeres se enfrentaron a condiciones de género, por ejemplo el ciclo de vida, cuando algunas salieron del proyecto ante la decisión de casarse y tener hijos, o también, para una de ellas que era madre, la demanda sobre los tiempos y las tareas de atención a la familia se sobreponían a las actividades del trabajo. A la invisibilización contribuyó el uso del lenguaje utilizado, siempre en masculino para referirse al equipo de trabajo en su conjunto o a tareas particulares que realizaron ellas, por ejemplo «arquitecto urbanista», puesto ocupado por Coral Ordoñez. Otro aspecto fue la forma como se les refiere: “las chicas”, “las muchachas”, “las animadoras”, en contraposición a los títulos otorgados a los hombres: «el antropólogo», «el sociólogo». No me extenderé en esto, pueden leer al respecto en mi artículo «La Casa del Museo (1972-1980): una comunidad de práctica en clave femenina» [7].
¿Qué podemos aprender con este breve ejemplo y con los datos ofrecidos? Me parece que los museos juegan un papel central en la posibilidad de construir sociedades más equitativas. Al interior, las mujeres han ido tomando protagonismo, al menos en México vemos que el acceso a los puestos es más o menos igualitario; sin embargo, cabe preguntarnos por los puestos de poder, los salarios, la seguridad en los espacios de trabajo, entre otras cosas. En cuanto a los públicos, vemos que también han existido transformaciones. Actualmente el perfil por sexo entre sus públicos también se ha equilibrado. Pero los museos pueden ir más allá, porque en sus salas, discursos, colecciones, textos e imágenes aún reflejan una visión principalmente androcéntrica en la que las mujeres no nos vemos reflejadas. Como dicen mis colegas españolas Lourdes Prados y Clara López:
«los museos arqueológicos [aunque creo que otros tipos de museos también] pueden y deben transmitir una historia inclusiva que ayude a visibilizar a los grupos tradicionalmente marginados de la sociedad, con el fin de contribuir a una educación en igualdad. [Pueden] Reflejar también esos avances científicos en sus discursos expositivos, en sus colecciones, en sus imágenes, en la educación […] puede y debe convertirse en un agente de transformación social con la revisión de los discursos de género desde una perspectiva integradora, y contribuir de manera concreta y real, a una educación en igualdad» [8].
[2] Goldsmith Connelly, M. R., & Sánchez Gómez, M. J. (1). Las mujeres en la época de oro de la antropología mexicana: 1935-1965. Mora, (20), 121-135. Recuperado a partir de https://doi.org/10.34096/mora.n20.2337
[3] Monzón, A. (1952). Bases para incrementar el público que visita el Museo Nacional de Antropología. Anales del INAH, Tomo VI, 2a parte.
[4] Vallejo Bernal, M. E. (2003, septiembre). Los servicios educativos del INAH. Una historia de 50 años. Gaceta de Museos, Segunda Época(30-31), 75-86.
[5] Salgado, I., Sánchez, M. C., Trejo, L., & Arana, E. (1962). Efectividad didáctica de las actuales instalaciones del Museo Nacional de Antropología. Volumen sin numerar titulado “Equipo pedagógico”. Consejo de Planeación e Instalación del Museo Nacional de Antropología, INAH, SEP, CAPFCE; Archivo histórico del Museo Nacional de Antropología.
[7] Pérez Castellanos, L. (2020). La Casa del Museo (1972-1980): una comunidad de práctica en clave femenina. Revista Brasileira De Pesquisa (Auto)biográfica, 5(14), 740-757. Disponible aquí
[8] Prados Torreira, L., & López Ruiz, C. «Otro museo es posible: museos arqueológicos, museos integradores. Un largo camino por recorrer» En Prados Torreira, L., & López Ruiz, C. (Eds.). (2017). Museos arqueológicos y género: Educando en igualdad. Universidad Autónoma de Madrid.
A partir de la ola de declaraciones de emergencia sanitaria y medidas de confinamiento para combatir la COVID-19, los museos del mundo comenzaron a cerrar sus puertas. Primero, ante un escenario que pocos habían previsto, iniciaron una carrera por visibilizarse en el espacio virtual, incrementando sus campañas en redes sociales y lanzando todo tipo de actividades para mantenerse conectados con sus públicos habituales y, quizá, con nuevos públicos en busca de entretenimiento y alternativas culturales desde casa. A medida que fueron ponderando la situación y entendiendo que esta pandemia -sin precedentes en los años recientes-, afectaría de forma sustancial nuestra vida cotidiana y gran parte de los aspectos sociales, económicos y culturales que experimentamos, en el sector comenzaron a surgir investigaciones en dos frentes:
Primero, las que atañen a los museos y su personal ¿qué pasaría?, ¿cuál será el impacto?, ¿qué medidas se estaban tomando? No fueron pocas las iniciativas concertadas desde ámbitos gubernamentales, de cooperación internacional, de asociaciones de profesionales o de grupos independientes que se pusieron en marcha. La mayoría instrumentadas mediante encuestas a través de formularios en línea, algunas muy enfocadas al impacto económico.
Segundo, las que conciernen a los públicos o usuarios, etiquetadas como estudios de consumo cultural o de experiencias digitales. Estas llegaron después, la mayoría también consistió en encuestas por medio de formularios en línea. Muchos fueron distribuidos de forma masiva sin considerar la población objetivo de la investigación, sacando el mayor provecho de las redes sociales en tiempos de globalización pero obviando que en el espacio digital las fronteras son difusas. Mi opinión desde México, ¿contribuye a la problemática que se busca analizar en Chile o en España?, por poner un ejemplo.
Conforme las fui conociendo, me di a la tarea de compilarlas o seguirles la pista para ver qué se proponían indagar, sus metodologías, pero sobre todo sus resultados, que en algunos casos aún no han sido publicados. No puedo decir que la siguiente compilación esté completa, pero al menos pongo a su disposición lo recabado a la fecha con la finalidad de tener un mapeo de este tipo de estudios [1].
Analizar el impacto de los cierres en torno a 5 temas: la situación de los museos y su personal, el impacto económico previsto, la tecnología digital y la comunicación, la seguridad de los museos y la conservación de las colecciones, y los autónomos de los museos.
Encuesta, n=1,600
Población: Museos y profesionales de museos
Aplicado del 7/04 a 7/05
120 países
Refuerzo de actividades digitales, la mayoría de los profesionales de museos (85%) siguen trabajando desde sus casa, la situación de los empleados permanentes es más o menos estable mientras que la de los independientes es alarmante. La mayoría de los museos reducirán sus actividades: casi un tercio entre ellos reducirá su personal y más de una décima parte se verá obligada a cerrar permanentemente. En general, la seguridad y la conservación del patrimonio de los museos continuó durante el confinamiento.
Comprender en mayor profundidad la situación de los museos iberoamericanos y poder aportar desde ese espacio de cooperación intergubernamental.
Construir así un mapa de la situación para medir el impacto de las medidas de distanciamiento social generando información fiable.
Encuesta, n= 434 instituciones de 18 países iberoamericanos
Población: Museos y profesionales de museos
73% declaró haber reajustado sus actividades en respuesta a las medidas restrictivas;
31% señaló como principal necesidad contar con recursos financieros para mantenimiento y sustento de gestiones;
55% de las instituciones participantes declararon haber estado colaborando con su comunidad para sobrellevar la emergencia sanitaria;
60% de las instituciones mixtas afirma haber tenido que dimitir a una parte de su personal;
El personal que más ha sufrido con despidos, suspensión o readecuación de contrato ha sido el que cuida de las visitas guiadas, mediación y educación presencial, exposiciones, tienda, cafetería, servicios tercerizados.
Ministerio de las Culturas, las Artes y el Patrimonio, Chile.
Consulta pública online a través de un cuestionario para catastrar la situación laborar y recabar propuestas.
Encuesta, n=15,079 Agentes culturales: 87% personas y 13% organizaciones.
Población: Trabajadores del sector, agrupaciones y organizaciones.
Aplicado del 23/03 al 13/04
Alcance de la participación de agentes culturales (10.9% en relación al registro con el que cuentan a nivel país). Caracterización de los trabajadores del sector que respondieron, situación económica, laboral y de protección social; problemas que han enfrentado. Caracterización de agrupaciones y organizaciones que respondieron, situación económica; problemas que han enfrentado. Respuestas a pregunta abierta sobre posibles soluciones y propuestas.
Documentar el impacto económico en los museos, recabar las estrategias digitales que han puesto en marcha para continuarlas y hacer mejor uso de ellas.
Encuesta, n=1000 Población: ¿trabajadores de museos?
Museos de 48 países
Aplicado del 24/03 al 30/04
Recomendaciones sobre acciones inmediatas, consideraciones de mediano plazo y estrategias de largo plazo llamando a tomar medidas inmediatas en:
Instituto de Liderazgo de museos A.C. y Cultura UNAM, México.
No se reporta un objetivo explícito, solo indica que la información se recabó para dar a conocer la situación actual de las entidades culturales a nivel nacional ante la pandemia
Encuesta, n=59
Población: líderes, mandos medios y directores de museos, centros culturales e iniciativas autogestivas culturales de México
Aplicado del 13/04/ al 15/05
Reportan hallazgos sobre uso y la suficiencia de las herramientas digitales en las instituciones y a continuación gráficas y resultados para las 18 preguntas del cuestionario.
Contar con datos certeros que emanen de lo que están viviendo las trabajadoras y trabajadores del sector cultural en México en sus diferentes dimensiones y alcances.
Encuesta, abierta a respuestas todavía.
Población: las y los hacedores, gestores, productores y especialistas de todas las disciplinas que comprenden la cultura y el arte.
Resultados de la encuesta en documento de 162 páginas, desglose por preguntas y análisis de especialistas:
Jóvenes y desigualdad en el campo cultural
Análisis del estudio de opinión para medir el impacto del Covid-19 en el sector de trabajadores de la cultura en México
Análisis del estudio de opinión para conocer el impacto del Covid-19 en las personas que trabajan en el sector cultural en México
Maestría en Ciencias con Orientación en Gestión e Innovación del Diseño.
Facultad de Arquitectura de la Universidad Autónoma de Nuevo León, México.
Recolectar información del proyecto de investigación denominado “Propuesta metodológica para el diseño de museografía transmedia. El caso museo de los presidentes coahuilenses”
Encuesta
Población: usuarios que visitan las exposiciones y colecciones digitales.
No disponibles todavía
¡Preparando el reencuentro con nuestros visitantes! Museo Nacional de Ciencias Naturales (MNCN-CSIC), España.
El formulario mediante el que se recabó la encuesta ya no admite respuestas
Contar con ayuda y conocer la opinión de públicos del museo para tomar las mejores decisiones que garanticen y aseguren tu visita a nuestras instalaciones.
El formulario mediante el que se recabó la encuesta ya no admite respuestas
Entender cómo la epidemia de COVID-19 está impactando en nuestras vidas, y diseñar medidas que puedan ayudar mejor a la gente durante esta crisis o prepararnos mejor para otras que puedan venir.
The Wallace Foundation, Art Bridges, The Terra Foundation for American Art, Slover Linett Audience Research Y LaPlaca Cohen
Estados Unidos.
Profundizar nuestra comprensión de cómo las organizaciones de las artes y la cultura pueden ayudar a sus comunidades durante estos tiempos y cómo las comunidades puedes apoyar a sus instituciones de arte y cultura.
n= 120,000
Respuestas de personas en 50 estados en EU, Puerto Rico y dos provincias en Canadá.
No disponibles todavía
Understanding how to build TRUST and CONFIDENCE among the attractions-visiting public, ALVA Attractions Recovery Tracker. Reino Unido.
Comprender cómo generar confianza para el retorno a las instituciones y atracciones culturales, entender cómo presentarse al público y reabrir para generar confianza, qué mensajes comunicativos generar para contribuir a ello.
Encuestas periódicas entre muestras representativas, n= 668
Población: público visitante de las atracciones en el 2019.
Fecha de aplicación, primera ola dio inicio 24/04
Reporta resultados respecto a cómo se siente el público por volver a la visita, cuándo lo harán y qué tan seguros se sentíran de acuerdo al tiempo transcurrido; sentimientos y emociones de acuerdo con el tipo de atracción: restaurantes, cinema, gym, concierto de música, teatro, museo o galería, atracción con pago. Cómo piensa el público que se puede generar confianza: qué deben hacer las instituciones, qué deben decir.
Wilkening Consulting – American Alliance of Museums. Estados Unidos.
Objetivos no declarados explícitamente, se entiende que buscan conocer las opiniones y percepciones de los visitantes de museos hacia la situación actual y sus opiniones sobre un “mundo sin museos”
Encuestas y entrevistas
Población: visitantes de museos.
Resultados disponibles en infografías 2020 Data Stories – COVID Audience Research
Conocer la disposición del público por visitar nuevamente organizaciones culturales desde museos de arte, acuarios, teatros y conciertos de música clásica.
N=1,734
Población: habitantes de Estados Unidos (sin especificar a detalle)
Fecha de aplicación 31/05 a 6/6
Resultados reportados semalmente sobre la disposició para volver a visitar, en los siguientes rubros:
-Si los espacios abre, ¿la gente regresará?
– Cuándo piensan las personas que volveran a visitarlos
-Cómo es que el contexto actual impacta sus decisiones futuras
-Cómo cambia esto a trvés del tiempo
[1] Toda la información fue recabada a través de la comunicación de estos estudios en redes sociales.
[2] Agradezco la información brindada por Efraín Chinchero Lema por la información otorgada respecto al estudio en Quito.
Florencia Puebla Antequera es Maestra en Museología (ENCRYM-Ciudad de México) y Maestra en Arqueología y curaduría en Museos (ENAH-Ciudad de México). Actualmente trabaja con la Consultora IMAINA Perú y PICNIC-LAT elaborando proyectos patrimoniales y de gestión cultural (lo que la hace muy feliz porque viaja y conoce gente). Vivió en una comunidad quechuaparlante al sur de Perú en donde trabajó una propuesta museológica territorial (experiencia que la marcó a nivel profesional y personal). La pandemia la hizo entrar en «lo online», aprende a usar el Insragram, abrió la cuenta @creamosenred con su colega Vicky Ortega y publica en su cuenta personal @milesdemoles
Conocí a Florencia como alumna en el Posgrado en Museología de la Escuela Nacional de Conservación, Restauración y Museografía -INAH, en la Ciudad de México, desde entonces hemos compartido intereses y mantenemos intercambios «epistolares» en correos electrónicos y whatsapps. En esta segunda entrevista para El Diván Museológico [1], le pregunté sobre las «nuevas» museologías o museologías adjetivadas.
Los museos y la museología han respondido al contexto y retos que se les han presentado tratando de responder a sociedades cambiantes. Por ejemplo, sabemos que a la definición hegemónica del ICOM se le agregó la frase «al servicio de la sociedad y su desarrollo» en su reunión general de 1971, y que la Mesa Redonda sobre la Importancia y el Desarrollo de los Museos en el Mundo (Santiago de Chile, 1972) sentó el precedente de lo que después sería llamado Nueva Museología (En su vertiente latinoamericana).
A partir de entonces se detona la adjetivación de la museología: nueva, crítica, social, sociomuseología. Se confunden sus orígenes, sus puntos comunes y divergentes, además de encasillar bajo el título de «nueva» a corrientes planteadas desde distintos contextos: Inglaterra, Francia, Latinoamérica.
Cuéntanos ¿qué piensas de este panorama?, ¿cómo es que te interesaste por el estudio teórico de este campo?
Siempre me dio curiosidad por aprender cómo se llegaron a dichas definiciones, conceptos o marcos teóricos. Mi formación de base es la arqueología y estudié en Argentina, que es un país que tiene un gran interés por el desarrollo teórico y por debatir y reflexionar absolutamente todo (¡a riesgo de ser insano!). Eso por un lado; y por el otro, mientras estudiaba la licenciatura formaba parte de un grupo interdisciplinario de investigación patrimonial. Allí leíamos y conversábamos mucho sobre teoría y autores latinoamericanos. También hacíamos el ejercicio constante de pensar ciertos temas desde las diversas formaciones que teníamos cada uno (historia, arqueología, geografía, antropología, etcétera) Era la manera de entendernos y trabajar en equipo, y de esa forma aprendí.
Creo que se conjugó todo, porque cuando comienzo a interesarme por la museología, la conozco y me acerco a ésta estudiándola desde la teoría. La práctica ya la estaba aprendiendo en los museos en los que trabajaba por aquella época. Además, era un tema muy novedoso, y por ende en mi ciudad no había casi gente que hablara de museología, o que me hiciera conocer autores y textos sobre dicha temática. Entonces no me quedó otra que ponerme a leer de manera autodidacta, y así fui aprendiendo. Luego conocí la Mesa Redonda de Santiago de Chile y me voló la cabeza.
Plática en La Habana sobre la Mesa Redonda 2016
Con respecto a lo que dices, los nombres tienen que ver con los países, pero creo que las ideas, postulados y objetivos son los mismos. Lo que se conoce como sociomuseología en el mundo de habla portuguesa es lo que en otras regiones se le denomina Nueva Museología, o Museología Social, etcétera. Las denominadas críticas son más recientes, e incluyen algunas reflexiones más posmodernas.
¿Cómo se puede trazar la genealogía de estas corrientes?, ¿y cómo ubicar sus principales postulados y exponentes?
Es complejo trazar genealogías porque siempre ha existido un diálogo permanente y muchas conexiones entre las discusiones que se estaban llevando a cabo en los diversos territorios. A lo mejor, en los 70 estaba más aceptado el tema de pertenecer a una corriente, a seguir manifiestos y formar parte de un grupo, o una posición política, ideológica, etcétera, frente a otras corrientes. Con el tiempo comprendí que se hablaban de las mismas ideas, sólo que con nombres diferentes según el país o contextos de trabajo.
Lo que sí puedo observar es un parte-aguas en el 72 con las ideas de la Mesa Redonda y su repercusión a nivel internacional. A partir de allí ya no se comprende al museo sin su entorno social. La idea de patrimonio también cambió, dejó de referirse sólo a las piezas o colecciones de estos museos y se lo comenzó a entender desde un sentido amplio e integral. Creo que a partir de ese momento fue cuando la museología latinoamericana hizo el intento de dejar a un lado eso que Laurajane Smith llama el discurso oficial del patrimonio [2] para explorar caminos más cercanos a sus realidades. Cuando llegué a México a estudiar la maestría en Museología, observé que todas esas ideas de la Mesa Redonda se habían materializado en una política museológica a nivel nacional, y me llené de orgullo y emoción ¡no lo podía creer! La teoría se hacía práctica, ¡estaba en éxtasis!
Por otro lado, había aprendido que la Mesa Redonda tuvo mucha influencia francesa, y por eso se constituye como uno de los antecedentes más directos del fenómeno francés que conocemos como Nueva Museología. Sin embargo, cuando empecé a estudiar dicha Reunión con mayor profundidad, me di cuenta que tiene mucha impronta de América Latina, debido a que incorporó varias de las discusiones teóricas que se estaban llevando a cabo en esta región desde diversas disciplinas. Por ejemplo toda la corriente pedagógica de Paulo Freire que estaba muy en boga en Brasil por aquellos años, también la idea de cómo se estaba comprendiendo lo territorial, la cultura, etcétera. Lamentablemente, cuando se la afrancesó (por así decirlo), se le quitó toda esa parte latinoamericana.
En tu tesis de la maestría en Museología [3], apuntas sobre una dimensión social del pensamiento museológico y trazas su origen a ciertas propuestas de fines del siglo XIX y principios del XX. ¿Qué caracteriza a estos primeros movimientos?, ¿cuál es la distancia de la museología contemporánea con aquellos postulados?
Creo que es parte natural de un mismo flujo de ideas que comienzan a nacer y tomar cada vez más lugar en las reflexiones a medida que transcurre el tiempo. Pero es algo continuo. Hoy en día, muchas de esas ideas nos llegan más redefinidas en la contemporaneidad, porque se encuentran impregnadas de los contextos de discusión que la posmodernidad transita. Pues la museología no hace más que trasladar (como todas las disciplinas) estas discusiones a sus campos de análisis.
La museología posmoderna irrumpe en el tema de la subjetividad de manera profunda, y comienza a hacer hincapié en lo individual y las experiencias que se generan desde allí. Lo que el español Jesús Pedro Lorente llama la museología crítica tiene mucho de estas ideas. Esto de firmar las exposiciones, vincular lo individual, resaltar las subjetividades, etcétera. Y es coherente, porque lo que entró en crisis en la posmodernidad fue la idea que teníamos de sociedad. Nos dimos cuenta que dentro de eso que pensábamos como una masa homogénea habían heterogeneidades en cuanto a identidades que las estábamos pasando por alto.
Y como la posmodernidad es la máxima expresión de la reflexión, pues se metió de lleno a explorar esas subjetividades. Entonces comenzamos a hablar de sujetos, de identidades y no de una identidad nacional común (que si bien funcionó en una época, hoy queda obsoleta); empezamos a reivindicar las diferencias. Apareció la palabra experiencia individual, se visibilizaron los sentimientos, las emociones, la diversidad de perfiles. Creo que en el ámbito de los estudios de públicos fue donde más se notó todo esto. Emergieron de pronto lxs niñxs, ancianxs, los públicos citadinos y no citadinos, las identidades corporales, sexuales, etarias, de género, territoriales.
Igual para que eso llegue a las exposiciones aún falta mucho. Es decir, que en las narrativas curatoriales se representen esas heterogeneidades, aún queda mucho por hacer. Sin embargo, hay toda una rama contemporánea de curaduría autoral que tiene propuestas muy interesante. Lamentablemente, esto está muy unido a lo artístico y a la figura del curador como especialista-erudito, y no trasciende a otras temáticas y roles.
Y en el escenario actual, ¿qué retos tiene los museos para ser relevantes socialmente?; es decir, ¿cómo se traduce esa frase «al servicio de la sociedad y su desarrollo»?
Bueno, yo creo que el gran reto que siempre tenemos es cómo llegamos a ellxs, ¿no? Es lo que nos quita el sueño al menos a todxs los que estamos interesados en estos temas y en buscar un verdadero diálogo con la gente. Creo que lo más conveniente sería dejar de suponer y comenzar a preguntar. Salir a la calle a conversar y observar cuáles son los intereses de las personas, con qué cosas sueñan, qué desean para sus hijxs, nietxs, etcétera. Y tratar de hacer el esfuerzo de articular eso que nos dicen con nuestros espacios museales y dar respuestas válidas. No quiero decir que esto no se haga. Sin embargo, aún quedan rezagos de autoridad en cuanto a los discursos museológicos.
Mira el ejemplo del patrimonio. Diseñamos, armamos y ejecutamos planes y actividades patrimoniales para que la gente se apropie de éste y pueda empoderarse desde allí. Esto lo hacemos con la mejor de nuestras intenciones, no obstante muchas veces ni nos cuestionamos si “la gente” entiende de la misma manera que nosotros lo que es el patrimonio o la identidad.
Análisis patrimonial del Camino de Santiago 2017
Por eso, creo que hay que salir a conversar y tener realmente ganas de aprender del otrx, de buscar entendernos. No imponernos con: hice esto para ti, tómalo así como te lo entrego; porque más allá de nuestras buenas intenciones no sabemos si el otrx estaba interesado en eso. Lo que propongo es construir nuevas experiencias patrimoniales, más cercanas a lo cotidiano, a esas pequeñas cosas que hacen nuestros días y que son grandes definidoras de nuestra identidad. He pensado mucho en esto, y yo encontré en la etnografía el mejor puente de entendimiento. Su metodología, y el tratar de comprender desde dónde el otrx nos habla, necesita, desea y sueña. Y nosotrxs hacer el esfuerzo de utilizar nuestras herramientas y recursos museales para darles una de las tantas respuestas posibles. Construir desde lo más simple de sus cotidianeidades.
Para concluir, ¿qué lecturas clave recomiendas para entender las nuevas museologías?
Te menciono las que a mí me han gustado mucho. Primero que nada Tereza Scheiner, me encanta. No la conozco en persona, pero leo sus trabajos y me parecen interesantísimos, porque ella supo deconstruir a la museología. Llevó lo que se conoce como giro ontológico al campo museal. Por eso su aporte me parece de lo más novedoso, y actualizado. Su trabajo teórico muestra que hay una museología que está viva y al tanto de lo que se está discutiendo en otras disciplinas. Ella propone algo muy interesante: redefine la museología como la relación que existe entre el humano y su realidad. Como las relaciones y humanos son diversos y múltiples, la museología se flexibiliza y expande infinitamente. ¡Increíble! Además de que es mujer y latinoamericana, que si no nos echamos porras entre nosotras, pues ¿quién?
También me gustan mucho las miradas críticas que se hacen sobre el turismo. Creo que es el otro GRAN TEMA de la posmodernidad, y me interesa estudiarlo desde las nuevas re-vinculaciones y redefiniciones que se están realizando en los territorios, los patrimonios y las ciudadanías desde el turismo de masas.
Y más allá de eso, también leo otras cosas que me gustan mucho. En realidad estoy aprendiendo mucho de lenguajes más actuales, como es el Instagram. Es decir, cómo algunas cuentas de IG escriben y exponen las temáticas que divulgan. Los textos que se utilizan, las historias, el impacto visual, las relaciones en cuanto a palabras. No son cuentas académicas ni museales, pero aprendo muchísimo.
Me gustaría mencionarte a una mujer que me fascina. Es Valentina Quintero (@valendeviaje), una periodista de viajes venezolana que es muy famosa por allá y fue elegida como una de las mujeres más influyentes del año 2018 por la BBC. La recomiendo mil veces por varias razones. La primera, y lo que más aprendo de ella, es su sentido de patrimonio venezolano. Ella insiste en que el sentimiento de arraigo no viene con el nacimiento, sino que se construye, entonces en este duro momento de migraciones que están atravesando en este país, su discurso es totalmente contemporáneo. Profundiza en las cosas que hacen ser a los venezolanos, y que va desde comer mangos, hablar fuerte, tomar ron, y demás. Los paisajes cotidianos en los que conviven, etcétera. Este es un tema/concepto que estoy trabajando mucho en mis investigaciones, es el de cosmopraxis (el saber hacer, lo que se aprende y evidencia quién eres en tu cotidiano).
Además, escribe muy bien, y le pone mucha emoción a sus relatos. Lo que tanto nos habla la interpretación temática y la divulgación significativa de Gándara [4], ella sin saber y querer lo practica y cuenta en sus redes sociales. Alejada de la academia y del lenguaje museal, me hace reflexionar sobre la manera en la que trabajo y pienso la museología por un lado; y por el otro me muestras otras propuestas sobre cómo construir narrativas identitarias actuales.
También aprendo de otra gente, la ciudadana de a pie, que me encuentro todos los días en la calle, en el transporte público, en los parques y demás; quienes me conversan sobre las sociedades y territorios en los que quieren ver crecer a sus hijxs. Siempre estoy pensando: cómo esto que me está contando puedo trasladar al lenguaje museal. Y así me paso los días…
[2] Smith, Laurajane. 2011. El “espejo patrimonial” ¿Ilusión narcisista o reflexiones múltiples? Antípoda 12:39-63.
[3] Puebla, F. (2015). La dimensión social en el pensamiento museológico contemporáneo de México. El caso del INAH durante el periodo 1972-1988 [Tesis de Maestría en Museología]. Escuela Nacional de Conservación, Restauración y Museografía «Manuel del Castillo Negrete».
[4] Manuel Gándara. Arqueólogo mexicano quien ha propuesto la metodología de la divulgación significativa o interpretación temática «a la mexicana», una propuesta de comunicación educativa centradas en las personas.
Florencia Puebla Antequera es Maestra en Museología (
El diván museológico 